HORA DE ESPAÑA I. Valencia Enero 1937.

Antonio Machado reside todo el año 1937 en el pueblo de ROCAFORT, en la provincia de Valencia, a 13 kilómetros de la capital.

Y durante este periodo colabora, desde su primer número, con la revista HORA DE ESPAÑA. Son publicaciones mensuales y en todas aporta uno de sus ensayos o trabajos sobre «Consejos, Sentencias y Donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín».

 

En enero del 37, en el primer mes de la revista, publica las siguientes reflexiones:

CONSEJOS, SENTENCIAS Y DONAIRES DE JUAN DE MAIRENA Y DE SU MAESTRO ABEL MARTÍN

 

Nunca peguéis con lacre las hojas secas de los árboles para fatigar al viento. Porque el viento no se fatiga, sino que se enfada, y se lleva las hojas secas y las verdes.

*

Aprendió tantas cosas—escribía mi maestro, a la muerte de un su amigo erudito—, que no tuvo tiempo para pensar en ninguna de ellas.

*

Cuando el Cristo vuelva—decía mi maestro—, predicará el orgullo a los humildes, como ayer predicaba la humildad a los poderosos. Y sus palabras serán, aproximadamente, las mismas: «Recordad que vuestro padre está en los cielos; tan alta es fraternos independientes de los vínculos de la sangre. Licenciad de una vez para siempre al bíblico semental humano».

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No olvidéis que es tan fácil quitarle a un maestro la batuta, como difícil dirigir con ella la quinta sinfonía de Beethoven.

*

También quiero recordaros algo que saben muy bien los niños pequeñitos y olvidamos los hombres con demasiada frecuencia: que es más difícil andar en dos pies que caer en cuatro.

*

Decía mi maestro que deseaba morir sin llamar la atención de nadie; que su muerte pasase completamente inadvertida. Un mutis bien hecho—añadía aquel buen farsante—no debe hacerse aplaudir.

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Aprende a dudar, hijo, y acabarás dudando de tu propia duda. De este modo premia Dios al escéptico y confunde al creyente.

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Cuando los hombres acuden a las armas, la retórica ha terminado su misión. Porque ya no se trata de convencer, sino de vencer y abatir al adversario. Sin embargo, no hay guerra sin retórica. Y lo característico de la retórica guerrera consiste en ser ella la misma para los dos beligerantes, como si ambos comulgasen en las mismas razones y hubiesen llegado a un previo acuerdo sobre las mismas verdades. De aquí deducía mi maestro ¡a irracionalidad de la guerra, por un lado, y de la retórica, por otro.

*

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

—Siempre está usted descubriendo mediterráneos, amigo Mairena.

—Es el destino ineluctable de todos los navegantes, amigo Tortolez.

*

Para descubrir la cuarta dimensión de vuestro pensamien- to, buscad el perfil gedeónico de vuestras paradojas, en el espejo bobo de vuestra sabiduría.

*

Ayudadme a comprender lo que os digo, y os lo explicaré más despacio.

*

Donde varios hombres o, si queréis, varios sabios se re- unen a pensar en común hay un orangután invisible que piensa por todos. Frase ingeniosa, que expresa una verdad in- completa. Porque en los diálogos platónicos, si alguien piensa por todos, es nada menos que Sócrates. Nada menos que Sócrates, y nadie más… que el divino Platón.

*

Fugit irreparabile tenipus. He aquí un latín que siempre me ha preocupado hondamente. Pero mucho más este dicho español: dar tiempo al tiempo. Meditad sobre lo que esto puede querer decir.

*

Sólo en el silencio, que es, como decía mi maestro, el as- pecto sonoro de la nada, puede el poeta gozar plenamente del gran regalo que le hizo la divinidad, para que fuese cantor, descubridor de un mundo de armonías. Por eso el poeta huye de todo guirigay y aborrece esas máquinas parlantes con que se pretende embargarnos el poco silencio de que aun pudiéramos disponer.

*

El verdadero invento de Satanás—profetizaba Mairena— será la película sonora en que las imágenes fotografiadas, no ya sólo se muevan, sino que hablen, chillen y berreen como demonios dentro de una tinaja. El día en que ese engendro se logre coincidirá con la extensión del empleo de los venenos insecticidas al aniquilamiento de la especie humana. Por una vez estuvo Mairena algo acertado en sus vaticinios; porque la película sonora y el uso bélico de los gases deletéreos son realmente contemporáneos. Que sean dos fenómenos concomitantes, como efectos de una misma causa, es muy discutible. Sin embargo…

*

De ningún modo quisiera yo—habla Juan de Mairena a sus alumnos—educaros para señoritos, para hombres que eludan el trabajo con que se gana el pan. Hemos llegado ya a una plena conciencia de la dignidad esencial, de la suprema aristocracia del hombre; y de todo privilegio de clase pensamos que no podrá sostenerse en lo futuro. Porque si el hombre, como nosotros creemos, de acuerdo con la ética popular, no lleva sobre sí valor más alto que el de ser hombre, el aventajamiento de un grupo social sobre otro carece de fundamento moral. De la gran experiencia cristiana todavía en curso, es ésta una consecuencia ineludible, a la cual ha llegado el pueblo, como de costumbre, antes que nuestros doctores. El divino Platón filosofaba sobre los hombros de los esclavos. Para nosotros es esto éticamente imposible. Porque nada nos autoriza ya a arrojar sobre la espalda de nuestro prójimo las faenas de pan llevar, el trabajo marcado con el signo de la necesidad, mientras nosotros vacamos a las altas y libres actividades del espíritu, que son las específicamente humanas. No. El trabajo pro- piamente dicho, la actividad que se realiza por necesidad ineluctable de nuestro destino, en circunstancias obligadas de lugar y de tiempo, puede coincidir o no coincidir con nuestra vocación. Esta coincidencia se da unas veces, otras no; en algunos casos es imposible que se produzca. Pensad en las faenas de las minas, en la limpieza y dragado de las alcantarillas, en muchas labores de oficina, tan embrutecedoras… Lo necesario es trabajar, de ningún modo la coincidencia del trabajo con la vocación del que lo realiza. Y es este trabajo necesario que, lejos de enaltecer al hombre, le humilla, y aun pudiera degradarle, el que debe repartirse por igual entre todos, para que todos puedan disponer del tiempo preciso y la energía necesaria que requieren las actividades libres, ni superfinas ni parasitarias, merced a las cuales el hombre se aventaja a los otros primates. Si queda esto bien asentado entre nosotros, podremos pasar a examinar cuanto hay de supersticioso en el culto apologético del trabajo. Quede para otro día, en que hablaremos de los ejércitos del trabajo.

*

Escribir para el pueblo—decía mi maestro— ¡qué más quisiera yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él cuanto pude, mucho menos, claro está, de lo que él sabe. Es- cribir para el pueblo es escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas inagotables que no acabamos nunca de conocer. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España; Shakespeare, en Inglaterra; Tolstoi, en Rusia. Es el milagro de los genios de la pala- bra. Por eso yo no he pasado de folklorista, aprendiz, a mi modo, de saber popular. Siempre que advirtáis un tono seguro en mis palabras, pensad que os estoy enseñando algo que creo haber aprendido del pueblo.

 

       ANTONIO MACHADO

 

MANUEL MACHADO VA A LOS TOROS. Edición, tradición y recepción de ls Fiesta Nacional

MANUEL MACHADO VA A LOS TOROS.
EDICIÓN, TRADICIÓN Y RECEPCIÓN DE LA FIESTA NACIONAL

Por  Rafael Alarcón Sierra Universidad de Jaén.

 

RESUMEN: El presente artículo analiza diversos aspectos editoriales, temáticos, estilísticos e intertextuales de La fiesta nacional, así como la dedicación literaria de Manuel Machado al mundo taurino, antes de centrarse en la polémica recepción de dicho poema desde la fecha de su publicación hasta la actualidad.

ABSTRACT: This article analyzed different aspects related to the editorial, thematic, stylistic and intertextual areas of La fiesta nacional, together with the literary devotion of Manuel Machado towards bullfighting. The article also studies the controversial reception of this poem from its publication date until the present day.

Un acontecimiento editorial que se produce en 1906 es la aparición, entre mayo y julio, de una pequeña plaquette de quince páginas en el Establecimiento tipográfico de Fortanet, “de venta en las principales librerías, al precio de O,75 pesetas el ejemplar”, según anuncia en su contraportada: la breve composición La Fiesta Nacional (Rojo y Negro), “notación colorista de toda una corrida de toros”, según la definió su propio autor (M. Machado, 1940: 76), dedicada “Al maestro Antonio Fuentes” –adelantándose así a los poemas que dedicarían posteriormente al lanceador Joaquín Montaner (“A Antonio Fuentes”) y Gerardo Diego (“Fábula de Antonio Fuentes”)–, y cuya primera parte ya había aparecido el año anterior en Blanco y Negro y en Caprichos (1905: 23-26). El poema, cuyo subtítulo –rojo y negro–, según señaló Gerardo Diego (169), parecía un “lejano y probablemente no pensado homenaje a Stendhal”, aparecía dividido en siete secciones, formalmente silvas de distinta medida (de base octosílaba en I, II y primera parte de III; de base hexasílaba en IV, y heptasílaba en la segunda parte de III, además de V a VII) y extensión relativamente homogénea (entre diecisiete y veintiocho versos, salvo la parte final, de sólo siete versos) que reflejaban las distintas etapas y suertes de la lidia: I, toque de clarín y timbales; salida del toro a la arena (veintiún versos); II, primer tercio: toreo de capea (diecisiete versos); III, suerte de varas; cogida y muerte de la cabalgadura (diecinueve versos); IV, banderilleo (diecisiete versos); V, toreo de muleta y suerte suprema (veintitrés versos); VI, música, ambiente en el coso y arrastre de mulillas (veintiocho versos); VII, epílogo: vista de la plaza solitaria tras la corrida (siete versos). En Alma. Museo. Los Cantares (1907) Manuel Machado incluiría otros dos momentos de la lidia, bajo el título de “Aquí, en España”: “Un quite a punta de capote” y “Un percance” –la cogida de un torero–1, que en El Mal Poema (1909) se añadirían a las secciones III y V de La Fiesta Nacional, respectivamente, quedando así el poema definitivamente conformado2.La afición de Manuel Machado a los toros viene, cuando menos, de sus tiempos de estudiante en Madrid y Sevilla, y a ella permanece fiel a lo largo de toda su vida. Primeros testimonios de esta querencia, compartida con su hermano Antonio (1950 y Macrì, 1988: 1449-1450), se encuentran en los artículos comunes que ambos firmaron bajo el pseudónimo “Tablante de Ricamonte” en La Caricatura (1896), donde se entremezcla, en tono cómico-satírico, lo taurino y lo político3. Posteriormente alude al tema en distintas crónicas y artículos, como “Día de toros”, incluído en El Amor y la Muerte (1913), donde describe con todo lujo de detalles los preparativos de una corrida de beneficencia, en el antiguo coso madrileño de la carretera de Aragón, a cargo de Fuentes, Bombita y Machaquito, ante la cual dice tomar la alternativa de “revistero de toros” de la mano de su amigo Sobaquillo (Mariano de Cavia)4, o la delicada estampa lírico-sentimental  “Los toros del programa”, recopilada en La guerra literaria (1913)5, amén de las numerosas referencias taurinas en Día por día de mi calendario (1918) a Belmonte, Montes, Bombita, Gaona o Joselito el Gallo, donde, ejerciendo de aficionado cabal, lamenta la decadencia y languidez de la fiesta en los últimos tiempos6. En mayo de 1941 preside, junto a Gerardo Diego y Zuloaga, la cena ofrecida a Belmonte, en la que el primero lee su “Oda a Belmonte”, a la que Machado contesta improvisando una copla, “A Gerardo por su poema taurino”:

Magnífico hasta el escándalo,

todo de gracia y de luz,

nos ha salido este “jándalo”

supremamente andaluz.

¡Esto es!

Montañés.

 

(Diego, 66).

En sus últimos años no abandona la afición a la lidia. En 1934 reseña el regreso al ruedo de Joselito –“El Gallo ha vuelto”7– y en 1944 recuerda La Fiesta Nacional en su artículo “Los toros en la poesía de España”, donde advierte que él fue “el primero que cantó –o, mejor, dijo y pintó– la fiesta de Toros entre los poetas del 98”, puesto que, según recuerda, escribió La fiesta nacional en París en 1900, la cual fue vertida al francés por “el gran poeta, gran „aficionado‟” Laurent Tailhade antes de publicarse en España. Esta noticia, que debemos leer con reservas, tal vez tuviera una base de verdad: que el proyecto de esta composición, y quizá un primer esbozo de lo que no fue publicado hasta 1905, ya lo tuviera presente el poeta en su determinante estancia parisina8.

Por otra parte, si bien el tema taurino aparece recreado en la poesía de todos los tiempos, como ya mostró José María de Cossío en su magna obra sobre Los toros, corresponde a Manuel Machado el mérito de describir líricamente, por vez primera, una corrida moderna de forma completa y sin otro propósito que el estético, tras las toscas tentativas de Salvador Rueda en su Poema nacional (1885), puesto que en los siglos XVIII y XIX predominan las aproximaciones parciales a los festejos moriscos de “toros y cañas”, desde la famosa “Fiesta antigua de toros” de Nicolás Fernández de Moratín hasta la de José Velarde, pasando por el duque de Rivas, el padre Arolas o Zorrilla. De este modo, Manuel Machado abre un camino por el que iban a transitar buena parte de los poetas más representativos de la primera mitad del siglo XX, tanto del modernismo como de las vanguardias, en composiciones que en su mismo título muestran muchas veces la afición y las preferencias de cada autor por un diestro u otro: Villaespesa (“El Espartero”, “Rafael el Gallo”, “Un par de Joselito”, “Una verónica de Belmonte”), Emilio Carrere (“El viejo caballo”, “La reina y el torero”, “Agua-fuerte taurino”, “La novia del torero”), José Santos Chocano (“Sol y sombra”), Antonio Rey Soto (“Machaquito”), Enrique Díaz-Canedo (“Oda a la Cibeles”), el propio Rubén Darío (“Gesta del coso”), Joaquín Montaner (“A Antonio Fuentes”), Luis Fernández Ardavín (“El torero”), José del Río Sáinz (“Niño de la Palma”), Rafael Sánchez-Mazas (“Coplas para guitarra en la muerte de Joselito”), Fernando De Lapi (“Epístola a Ignacio Sánchez Mejías”), Felipe Cortines Murube (El poema de los toros), Federico García Lorca (“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”), Gerardo Diego (“Elegía a la muerte de Joselito”, “Largas de Rafael el Gallo”, “Oda a Belmonte”, “Exhortación a Gallito”, “Fábula de Antonio Fuentes”, “Epístola a Manolete”, “Pepe Luis Vázquez”, todos ellos recopilados en La suerte o la muerte), Rafael Alberti (“Joselito en su gloria”, “Seguidillas a una extranjera”, “Chuflillas del Niño de la Palma”, “Verte y no verte”, “Palco”, “Corrida de toros”), Fernando Villalón-Daoiz (Andalucía la baja, La toriada); Adriano del Valle (“Toros en Sevilla”), Agustín de Foxá, (El toro, la muerte y el agua) o Rafael Morales (Poemas del toro)9.

En particular, si el esquema de corrida completa, descrita paso a paso, que aplica Manuel Machado, también será seguido por José Santos Chocano (1971: 142, vv. 1-2) en “Sol y sombra” (de comienzo análogo a la composición del poeta sevillano: “El clarín ululó: y, a lo lejos,/fue a perderse en el aire, alargándose, el trémulo son…”), y por Adriano del Valle en “Toros en Sevilla” (“El paseíllo”, “El toro”, “Suerte de varas”, “Los quites”, “Tercio de banderillas”, “El brindis”, “Ultimo tercio” y “Los mulilleros”), quien imitará los aspectos más externos, bárbaros y pintorescos de La Fiesta Nacional, degradando su significado al hacer de ellos un objeto de exaltación feísta pobremente poetizado, será Emilio Carrere; varios versos de “El viejo caballo”, por ejemplo, parecen seguir de cerca –en cuanto al tema, no en cuanto a la versificación– la parte tercera del poema de Manuel Machado, que describen la arremetida del toro contra el picador, y el consiguiente resultado, el caballo destripado (“Y la paz es un charco/de sangre mala y negra/y aquellos dientes fríos y amarillos…”, III, vv. 30-32), escena habitual en los cosos, puesto que la cabalgadura no llevaría peto protector hasta 192810. Es un motivo que también fascinaría, pictóricamente, a Ricardo Canals (Corrida de toros), a Darío de Regoyos (Víctimas de la fiesta), a Ignacio de Zuloag(La víctima de la fiesta) o a Gutiérrez Solana (Toros en Chinchón), entre otros:

Una tarde de oro,
en una apoteosis de crueldad y fiereza,
caerás de una cornada,
como un mártir antiguo,sobre la ardiente arena

en un triunfo de sol, de sangre y de bravura,

entre muñecos trágicos vestidos de oro y seda.

Y tus enormes dientes amarillos,
tendrán, después de muerto, una irónica mueca.

 

Carrere, “El viejo caballo”, 1916: 185, y 1928: 28-29, vv. 33-45)

 

Aunque quizá estuviera en esta escena todavía más cerca de Manuel Machado el peruano José Santos Chocano de “Sol y sombra” (1971: 143, vv. 24-33):

Un bufido
la solemne presencia del toro anunció.
En escuálido potro,
enfrentóse a la fiera el empuje de audaz picador, que, cobrando el perfil de un espectro,
enclavóle, en el cuello robusto, porfiado lanzón; pero el toro hundió entonces la testa
en el vientre indefenso del potro que al golpe cejó,
y paseó, en ostentosa carrera, prendido en las astas, un despojo sangriento, que a veces brillaba en el sol.

La fascinación de Carrere por el poema de Machado –“oro, seda, sangre y sol”– también se refleja en “Agua-fuerte taurino”; ahora son, fundamentalmente, las partes tercera y quinta de La Fiesta Nacional las que resuenan en este aguafuerte, incluso en detalles concretos (“Los alamares de oro/rozaron con el asta ensangrentada”, V, vv. 19-20):

¡Toros de noche!… Focos de un fulgor amarillo; flamean los joyantes capotes escarlata;
los toreros refulgen, al cruzar el anillo,
como polichinelas de oro y plata.

Caballos desgarrados…; sabe a sangre la boca; hay en el coso trágico demasiado dolor.
Posee a las mujeres como una fiebre loca
de lujuria y de bravura y de gracia latina!

Esa es la España trágica
vista en una radiante pandereta taurina.
¡Y la emoción cruel del riesgo y los raudales, cual fulgentes rubíes, de la sangre del toro
y la muerte que juega con los rojos percales cruel de la fiesta: la sangre y los caballos patas arriba. Si hubiera nacido en España creo que sería de los que empeñan el colchón para ir a los toros”.

(Carrere, “Agua-fuerte taurino”, 1916: 45-46, y 1928: 67, vv. 1-16, con ligeras variantes).

También están cercanos a La Fiesta Nacional los versos de Chocano (“Sol y sombra”, 1971: 143-144, vv. 48-57) donde describe el torero y “los vuelos del capote”:

Un revuelo de capas,
mariposas del trópico en juegos de mística unción, reflejóse en los húmedos ojos
de la fiera, que, a veces, parábase a firme en el sol.
Los atletas,
contorneados en sedas joyantes y envueltos en los alamares de cuentas preciosas que ardían
como ojos de amor,
sacudían al aire sus capas sonoras, con fina elegancia,
y dejaban que el toro pasase bajo ellas como una visión…

 

La recepción de La Fiesta Nacional

Andrés González Blanco, que ya había reseñado Caprichos en su sección bibliográfica de la revista Nuestro Tiempo, volvió a ocuparse del nuevo y breve poemario de Manuel Machado a finales de julio de 1906. Si en el caso anterior el libro no salía mal parado –pese a comparar indirectamente a Manuel Machado con el “medio poeta” aludido por Clarín, y denostar su repugnante y depravado parisianismo–, ahora la crítica va a descender injustificadamente a lo que casi parece un arbitrario ataque personal.

Con un criterio un tanto peregrino –o, cuando menos, sin mucho fundamento–, comienza González Blanco confesando que dedicar un libro de poesía “ultra- moderna o modernista” al maestro Antonio Fuentes le parece “el colmo de la originalidad… o de la desfatachez” (172)11, para a continuación, y sin juicio previo, condenar sin paliativos la nueva entrega del sevillano:

Y el libro de Machado, yo siento mucho decirlo, es malo; tan malo como no se podría imaginar. Ya en Caprichos tuve el disgusto de leer la primera parte de este poemita titulado La fiesta nacional: no di mi opinión, pero me pareció indigno de la pluma que ha escrito cosas tan bellas como Adelfos y Felipe IV. (172)

A lo que añade, con una ironía muy poco respetuosa para con el poeta y el torero, la malicia con que Juan Ramón Jiménez había juzgado el poemario precedente de Manuel Machado:

Si de Caprichos se pudo decir que parecía un libro escrito por Fuentes […] ¿qué no se podrá decirde este otro libro, dedicado muy cariñosamente al maestro del lanceo? Pues el mejor encomio –à rebours– del libro se haría asegurando que la firma del simpático torero hubiera estado muy en su lugar en el frontispicio y la de Machado debiera haber sido borrada

Todo su esfuerzo se va a centrar en aumentar esta descalificación previa a la totalidad del poema, reduciendo además la capacidad creativa de su autor, al sostener que “Machado sólo es resistible en sus evocaciones históricas y en sus lamentos elegíacos” (173). Sin embargo, el crítico no va a justificar su durísimo ataque, fuera de unas vagas y reiteradas alusiones al verso y a la rima (“ripios” con los que ésta “debe llorar al verse tan maltratada”; todo su ingenio lo emplea en comparar hirientemente a Manuel Machado con otros autores que estaban muy por debajo de sus posibilidades):

Esto es tan detestable que no puede ser más, aunque el autor se lo hubiese propuesto. El empleo de estos versos cortos y paucisilábicos y de estas rimas alternas, caprichosa y arbitrariamente entrelazadas –de que tanto abusa Machado, precisamente en sus composiciones de concepción más insulsa y floja, – me hace el efecto de que el autor está escribiendo fabulillas a lo Iriarte, pero sin moraleja… y con ripios. Este procedimiento métrico me parece asqueroso e insufrible: la rima debe llorar al verse tan maltratada. […] Yo, sinceramente, prefiero las revistas de toros de El Barquero a estos versos de aliteraciones falsas y de floja rima. Los consonantes no pueden ser más fáciles ni más ramplones. (173-174)

Lo cierto es que este “procedimiento métrico” que el crítico califica de “asqueroso e insufrible” era el que Manuel Machado –y con él, buena parte de los mejores poetas del momento– venía poniendo en práctica desde Alma: la frivolidad del juego rítmico y la flexibilización innovadora del verso y del molde estrófico mediante la creación de una silva libre modernista. Pero González Blanco no ceja en sus descalificaciones, hasta llegar al extremo de declarar, con una dureza inusitada, que Manuel Machado está definitivamente muerto y enterrado para la poesía:

Yo envío el pésame más sentido a Machado, el Machado de Alma y de Caprichos… a ratos (cuando tiene un capricho): ese Machado ha muerto. R. I. P. […] Machado, desgraciadamente, descansa bajo una losa sepulcral ¡muy pesada!… (174)

Tras esta declaración, está dicho todo. González Blanco, quizá llevado por desconocidas razones de antipatía, parece haberse propuesto.

La –poca o mucha– reputación de Manuel Machado como poeta. No parece haber otra razón para justificar un ataque tan desmesurado. A partir de aquí, el crítico repite insistentemente sus cínicas descalificaciones, comparando ahora al poeta con Cavestany y con Jackson Veyán:

No hay inexactitudes, pues Machado es un experto y un conocedor […] en todos los lances y peripecias de la fiesta más nacional, que diría el Conde de las Navas; pero hay ripios y malas rimas, que es peor. Machado, a este paso, será digno rival de Cavestany. Un Cavestany modernista… […] Machado está en peligro de contarse muy pronto, si El mal poema no nos resarce de esta mala impresión de ahora, en un Jackson Veyán de 1905. (175)

Dato interesantísimo es la referencia a El mal poema, que manifiesta cómo a la altura de julio de 1906 Manuel Machado ya tenía en mente el proyecto de un poemario que no aparecería hasta finales de 1909, y que además lo había comentado a otros escritores, ya que, cuando menos, González Blanco estaba enterado del mismo –bien directamente, bien a través de Juan Ramón Jiménez, que había demostrado no ser muy fiel a las confidencias del poeta sevillano.

En el momento en que el crítico deja de prejuzgar e intenta dar algún argumento, más allá de la rima fácil, que justifique su encarnizada reseña, es cuando muestra al lector la absoluta falta de razones verdaderamente estéticas o estilísticas para esta acometida. Primero, como en todo el artículo, descalifica: “Hay en la obra barbaridades y absurdos a destajo, o simplemente versos insignificativos de una incoherencia, no estudiada (que entonces se justifica), sino espontánea” (175). Pero, a continuación, los dos únicos ejemplos que pone de estas supuestas “barbaridades y absurdos a destajo” no son sino dos perfectas imágenes visionarias sinestésicas, quizá las mejores de todo el poema, que González Blanco rechaza caprichosamente, sin ofrecer nada que justifique su opinión. Así, del final del poema (“Y terminada/la fiesta de oro y rojo, a la mirada/queda sólo… un eco/amarillo seco/y de sangre cuajada”, VII, vv. 3-7, que cita incorrectamente, puesto que en realidad es “un eco/de amarillo seco/y sangre cuajada”), el feroz crítico reconviene al poeta negándole uno de los principios básicos de la poesía moderna al menos desde Baudelaire, la correspondencia sinestésica: “No confundamos las atribuciones del sentido visual y del auditivo, Machado” (175). La censura del otro ejemplo todavía es más absurda si cabe, porque ni siquiera se niega el principio estilístico en que se basa; del inicio de la segunda parte del poema (“En los vuelos del capote,/con el toro que va y viene/juega, al estilo andaluz,/en una clásica suerte/complicada con la muerte,/y chorreada de luz…”, II, vv. 1-6), González Blanco repara en que “Una suerte chorreada de luz, amigo Machado, es una suerte muy poco clásica” (176). En definitiva, son dos ejemplos que si a alguien descalifican no es al poeta, sino, bien a las claras, al crítico que los juzga, quien, castizamente, sólo destaca en el poema las “estrofas de la quinta parte, que expresan bien la emoción genuinamente española que nos invade ante el espectáculo” (176).

La reseña acaba insistiendo una vez más en “la falta de maestría” de Manuel Machado, irónicamente llamado –a juzgar por toda la crítica precedente– “futuro autor del Mal poema”, y, finalmente, González Blanco se permite dar un consejo impertinente –“y eso sin dármelas de maestro, guía, conductor, ni cosa que se le asemeje”– a sabiendas de que con él establecía una odiosa comparación:

Es una impresión penosa… casi penable, la que produce su lectura… La falta de maestría con que están enlazadas las rimas, la flojedad de todas ellas, el descuido voulu con que se hacen alternar asonantes y consonantes, la pobreza de recursos prosódicos, la escasez de variedades métricas: todo contribuye al deplorable efecto del conjunto. Yo digo todo esto con dolor, porque siempre he buscado ocasión de descubrir en Machado un gran poeta; […]

Mas por eso mismo deploro tener que señalarle la mala ruta al futuro autor del Mal poema; y eso sin dármelas de maestro, guía, conductor, ni cosa que se le asemeje. Yo quisiera solamente que el autor de Alma tomase ejemplo de su admirable hermano. (176-177)

Lógicamente, la andanada de Andrés González Blanco contra La Fiesta Nacional y su autor, desde una revista de prestigio como era Nuestro Tiempo, debió de afectar bastante a Manuel Machado, y este ataque quizá contribuiría a la reafirmación del irónico título de El mal poema para su siguiente libro, con el cual el sevillano se curaba en salud. Asimismo, la continua broma de Juan Ramón y del mismo González Blanco de intercambiar la labor del poeta con la del lanceador Antonio Fuentes pudo originar que Manuel Machado hiciera en su “Retrato” aquel guiño para entendidos, tan mal comprendido, de que “antes que un tal poeta, mi deseo primero/hubiera sido ser un buen banderillero”, amén de provocar un particular ajuste de cuentas con el de Moguer, establecido en su inteligente autocrítica a El mal poema en forma de carta abierta precisamente dirigida a Juan Ramón Jiménez.

Andrés González Blanco había escrito que la ganancia más perdurable de La Fiesta Nacional –“acaso la única permanente y definitiva del poema” (174)– la constituía el verso final de la primera parte, “¡oro, seda, sangre y sol!”, perfecto resumen del espectáculo de la lidia. Así lo debió pensar también Antonio de Hoyos y Vinent, quien tomó prestado el verso en 1914 para titular sus cuatro novelas del toreo (“La estocada de la tarde”, “Los héroes de la visera”, “San Sebastián, coso taurino” y “La torería”) como Oro, seda, sangre y sol, llevando precisamente como “Preludio” la primera parte del denostado poema de Manuel Machado. Este se había valorado entre poetas y lectores de forma muy distinta a como lo había hecho la reseña de Nuestro Tiempo; confirmación inmejorable de ello es que Rubén Darío, que ya había defendido Caprichos de la polémica en que lo había envuelto parte de la crítica, alabando sin paliativos el quehacer poético de su autor, volvía a detenerse en la nueva obra de su amigo y compañero en las labores de Apolo, destacando la fidelidad de este “poema rápido” a la sucesión de impresiones de la fiesta nacional:

En la lidia hay gracia, arte ágil, color, opulencia y elegancia. La música anima la representación, y, en verdad, por el giro de los lances y la variedad de las acritudes y pasos, se diría un “ballet”. Un “ballet” sangriento y heroico.

Busqué […] una pintura, una descripción de la corrida en todo el parnaso español, y no la encontré, habiendo, como hay, muchos versos sobre toros […] Y luego me encontré con la poesía de Manuel Machado, en que, por fin, se concentraba en bien coloreados paneles la fiesta nacional. El sutil lírico sevillano que ha hecho cosas tan finas y delicadas, es un gran aficionado al arte de los beluarios de coleta; y quien haya visto alguna vez una corrida de toros, hallará en esos versos el trasunto de sus impresiones, momento por momento. Machado dedica su poema rápido “al maestro Antonio Fuentes”. A todo señor, todo honor. (44-46)

La composición, por tanto, no era tan mala como se había escrito, y por eso Darío no sólo la cita, sino que se detiene en reproducirla por entero, glosando cada sección: los primeros momentos, “extracto lírico de un capítulo de Gautier”; a continuación, “los juegos de destreza y de peligro en que vencen la arrogancia y arte de los lidiadores”; el tercio de varas con “los picadores, pesados, cargados de plomo, en sus flacos rocinantes mártires”; las banderillas, especialmente destacadas porque “Machado describe en cuatro rasgos la agilidad, la esbeltez, la seguridad del torero en el asombroso trabajo”, de modo que “El conocedor verá en estos croquis rítmicos la exactitud”. Luego, el momento terrible de la cogida, donde es “la fiera la vencedora”, “por un descuido o un error, o una fatalidad”, y, para acabar, “el arrastre de la res muerta y el final del espectáculo, de la fiesta exclusivamente nacional” (47-52).

Pero iba a ser José María de Cossío el encargado de consagrar definitivamente la composición de Manuel Machado, al calificarla, en 1931, como “el mayor acierto que la poesía descriptiva ha logrado en el moderno espectáculo taurino”, destacando su “sensibilidad vibrátil” para captar matices sintéticos de “color y emoción”, valores pictóricos y rasgos simbolistas:

El poema La fiesta nacional debe considerarse como el mayor acierto que la poesía descriptiva ha logrado en el moderno espectáculo taurino. El poeta ve la fiesta con un puro interés poético, sin sentenciar sobre su aspecto social. Antecedentes objetivamente descriptivos hemos visto ya algunos, pero en la poesía de Manuel Machado cambia el tono, cambia el ritmo y cambia la perspectiva. El sintético verso oro, seda, sangre y sol, que resume su visión del espectáculo, nos da también la clave del modo de tratarle el poeta, no por amplificadas descripciones realistas, sino por característicos motivos de color y emoción. Todos los valores pictóricos, morales, simbólicos; la luz y los oros, la sangre y los ruidos, el dolor y la alegría, la vida y la muerte, concurren con sus presentes para que el poeta, distribuyéndoles a lo largo de su poema, logre la perfecta sensación del festejo (1931, I: 301-302 y 1947: 339-341)

Cossío cita como perfecto ejemplo de todo ello precisamente la imagen denostada como una “barbaridad” por González Blanco –“una clásica suerte/complicada con la muerte/y chorreada de luz”– y, del mismo modo, alaba el juego rítmico de la composición, el mismo que al reseñista de Nuestro Tiempo le había parecido “asqueroso e insufrible”, produciéndole una “impresión penosa”:

Los ritmos nuevos sirven la inspiración taurina con más docilidad aún que los graves acentos clásicos de que gustaron nuestros anteriores poetas; y a veces, también, los versos disciplinados, un tanto libres de las ataduras del consonante, sostienen la imagen precisa, el cuadro inolvidable (1947: 340)

Finalmente, tras las “sugestiones flamencas” de los “sones del pasodoble sevillano y plebeyo”, Cossío señala como perfecto fin de la fiesta ese “eco/de amarillo seco/y sangre cuajada” al que González Blanco le negaba la razón de ser:

Con este rasgo simbolista se cierra la evocación. Insisto en afirmar que este poema ocupa un lugar, no ya importante, sino excepcional en la poesía de los toros. Una sensibilidad vibrátil, adiestrada en las más sutiles cacerías de matices, se enfrenta con un tema de chillidos de color y sentimientos elementales. Lo primario del tema se adelgaza y refina sin complicarse, y el resultado es ese extraño e irisado poema que es, hasta ahora, la pieza más desinteresadamente taurina que hemos encontrado en nuestra ya no corta excursión por la poesía española. (1947: 341)

José María de Cossío había puesto definitivamente las cosas en su sitio y, tras él, todo fueron alabanzas para el poema taurino de Manuel Machado, empezando por las de su hermano José, que acertó al señalar el “dinamismo” y la “vibrante emoción” de la pieza, captando “a lo vivo” todo el “esplendor” y la “barbarie” de la lidia:

creo oportuno destacar ese poema tan español que se titula “La Fiesta Nacional”, y que es único en su género, como todos lo saben. Las corridas de toros están captadas tan a lo vivo y sin que llegue a perderse un ápice de su esplendor –todo hay que decirlo– ni de su barbarie, que es muy difícil que se pueda superar; ni este dinamismo, ni esta vibrante emoción que bajo un sol abrasador e indiferente, que a todo ilumina por igual; la sangre hirviente que brota a borbotones, y la coagulada y fría que barrerán los monos sabios después de la corrida. (63-64)

José Machado –como luego Moreno Villa o Gerardo Diego– prefería los versos sobre la suerte de banderillas, y apuntó sagazmente el vector invisible que desde La Fiesta Nacional va hasta el “Retrato” de El mal poema, donde su autor escribirá humorísticamente aquello tan conocido de “y antes que un tal poeta, mi deseo primero hubiera sido ser un buen banderillero”.

José Moreno Villa, buen aficionado a Machado y a los toros, también destacó la calidad del poema de Manuel Machado –“Después de Alma y de Caprichos, lo más importante que produce Manolo es La fiesta nacional”–, señalando en la composición “aquellas virtudes que admira tanto: la agilidad, el tino, la gracia, la destreza”, que son, significativamente, las que citará en su posterior “Retrato”. Moreno Villa deja bien claras sus preferencias: “La obrita es casi perfecta. Decae en el tercio de varas y en la suerte de matar; lo inolvidable está en las banderillas y en la capea”, es decir, las dinámicas y casi futuristas partes segunda –“elegante,/y valiente”, “jugando/con la vida/ágilmente”– y cuarta –“ágil, solo, alegre”, “llega, cuadra, para”–, en detrimento de las tercera y sexta, donde Manuel Machado se muestra condescendiente con lo más fácil (la bárbara cogida del caballo del picador, a lo Carrere, y el ambiente puramente cañí del coso). Y, pese a ser un poema eminentemente descriptivo, objetivo”, “aun habiendo cambiado lo íntimo o sentimental por lo externo y heroico”, como ya se dijo al reseñar las objeciones de González Blanco, realmente “la técnica es la misma que en muchas otras poesías anteriores, a base de metro brevísimo, como para blandirlo como un látigo, u ondearlo y cambiarlo como vuelo de capa” (117-119).

El último puntal básico en la defensa de La fiesta nacional, junto a Cossío y Moreno Villa, y sin duda su mayor admirador, será, cómo no, el autor de La suerte o la muerte, Gerardo Diego, quien dedicó varios artículos a la lidia de Manuel Machado, elevándolo a la categoría de gran poeta del toreo, el más grande junto a Nicolás Fernández de Moratín y Federico García Lorca (Rafael Montesinos en 1959 colocará, junto a estos tres, al propio Diego, conviertiendo la trilogía en tetralogía) y a su obra, definitiva y sevillanísima, a “la más hermosa y elegante sinfonía poética del toreo moderno”, puesto que en ella consigue “a la vez una imagen total del toreo y un poema por muchos motivos ejemplar, magistral” (169):

Manuel Machado forma con don Nicolás Moratín y con Lorca, el trío de los grandes poetas del toreo. Y su poema es el más completo y revelador de la esencia y de la belleza de la fiesta. Cada verso es una estampa; cada rasgo, un primor, y todo el conjunto sucesivo, la más hermosa y elegante sinfonía poética del toreo moderno. Y todo conseguido al parecer sin esfuerzo, en un ritmo espontáneo y libre, que oculta la perfección de la trama. Gran poema digno del gran poeta y gran aficionado. (108-109)

Gerardo Diego vuelve a insistir en el leve y alado jugueteo rítmico del poema como uno de sus principales valores estéticos, aquello que había rechazado categóricamente y sin mucho fundamento González Blanco en 1906:

El poema está compuesto en forma musical de suite. Suite en siete breves cantos. […] En todos estos poemas lo original de Machado es su sentido preciso y flexible del ritmo. Cada estrofa o poesía o canto lleva el suyo y cada uno, felizmente adaptado al sentimiento o al movimiento que quiere cantar. […]

Lo cierto es que, tal como queda en su versión definitiva, la alternancia de versos largos y cortos, la libertad para las estrofas, nunca dependientes de molde, sino improvisadas como las suertes mismas que pintan, son méritos clarísimos e infalibles del poema. Nadie, ni antes ni después, ha logrado una síntesis semejante, tan ceñida a la fiesta, tan de buen aficionado, de buen sevillano, de buen poeta. (169-170)

A la hora de escoger, Diego se queda nuevamente con la parte cuarta, el tercio de banderillas, que despierta la común admiración de todos los críticos, pero de la que ahora se destacan magníficamente todos sus valores estéticos:

La flexibilidad del ritmo hermosamente libre, solo sujeto a remedar la línea –sin perder la línea– del rehiletero avanzando por su invisible alambre, está absolutamente lograda en toda su elasticidad y despiertísima atención fija en el toro. La repetición de los gerundios y el retorno al principio, vuelto a recoger al final del encuentro, según técnica de la que tiene el secreto nuestro poeta, en suma, toda la marcha de los versos en melodía continua, alabeante, firme y elegantísima de una suerte bellísima del toreo que por vez primera encuentra su versión fidelísima y poética. (171)

Y, finalmente, en lo que también parece haber bastante consenso, la parte séptima (a los autores citados, añadamos el nombre de Luis Felipe Vivanco, que también la destacará, junto al “elegante distanciamiento crítico e impresionista” del poeta13), donde el ritmo “se ensancha o se estrecha” según se vaya evocando “la plaza vacía, la muchedumbre dispersa, la tristeza de una fiesta que se acabó siempre con desilusión… y el eco –maravillosa rima– que queda solo de amarillo de arena y rojo de cuajada sangre” (172).

Desde su aparición, La fiesta nacional se hace indispensable en toda buena antología de poesía taurina, puesto que resulta la piedra angular para el desarrollo del tema en todo el siglo XX: no faltará, como hemos visto, en la magna obra de Cossío, ni en su antología Los toros en la poesía (1944); tampoco en colecciones posteriores, como en la Poesía taurina contemporánea (1961) editada por Rafael Montesinos, donde el nombre de Manuel Machado (“padre, en tantas cosas, de la citada generación del 27” y “considerado por los nuevos como maestro”, como afirma Manuel Mantero en su reseña del libro, 1961) y de su composición – “portentosa”, según la califica el crítico– aparecerá abriendo camino a los poemas subsiguientes de Fernando Villalón, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández y Rafael Morales; siete nombres que conforman lo mejor de la poesía taurina del siglo XX. Posteriormente, el poema de Manuel Machado aparece en ediciones como las de Mariano Roldán Poesía hispánica del toro (Antología: siglos XIII al XX) (1970) y Poesía universal del toro (2500 a. C.- 1990) (1990)14.

 

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NOTAS:

1 M. Machado, “Aquí, en España/I/Un quite a punta de capote/II/Un percance” [III, salvo vv. 1-11 y 30-37; V, salvo vv. 1-23], 1907: 103-104 y [1913]: 120-121.

2 M. Machado, 1909: 137-150; La fiesta nacional fue publicada posteriormente en [1913], 213-220 -donde no existe el ensamblaje de las secciones III y V referido arriba; [1910], 269-279; 1923, 163-179 -donde desaparecen los versos “(Véase Fuentes/Lanceando)” que cerraban la sección II, y que ya no volverán a aparecer; 1924, 97-104; 1938, 88-100; 1940a, 77-78 [I y VII]; 1940c, 89-97; 1940b, 99-1071; 1942, 85-93, además de en varias publicaciones periódicas (Machado 1931, 1942 y, su primera parte, en 1944). Fue traducido al alemán en Der Querschnitt. La primera parte del poema apareció como “Preludio” en Hoyos y Vinent, 7.

3 Vid. Tablante de Ricamonte, “La semana”, La Caricatura, II, 54 (30 de julio de 1893): “después de tanto pinchazo en hueso,/triunfó Gamazo de las enmiendas/y se aprobaron los presupuestos”; 56 (13 de agosto de 1893): “Empresarios, cómicos y toreros”: anécdota de un picador con su contratista; “Los ingleses”: “En fin, con tal que nos dejen a Gamazo, Chitivar, Guerrita y el Espartero, podemos gritar gustosos: ¡Vivan los ingleses, y sus partidas serranas y sus riñas de gallos inclusive!”; 58 (27 de agosto de 1893): “„Pan y Toros‟ dijo Jovellanos, tratando de sintetizar en esas palabras los eternos deseos de nuestro pueblo, y en verdad que la frase que se le ocurrió no pudo ser más adecuada. […] Las astas nos entusiasman, sin poderlo remediar”; nombra a Montes, Bartolo, Cayetano y las páginas del Toreo Cómico, amén de un vecino “que se divierte algunas tardes en pasar de muleta a su suegra”; 68 (5 de noviembre de 1893): “El ¡no lo entiende usted!, este grito tan espontáneo y tan expresivo que se dice en nuestras plazas de toros a los malos presidentes, se le ha repetido a nuestros actuales hombres de Estado, que las gargantas están ya roncas de tanto esforzar la voz para emitirlo”; 69 (12 de noviembre de 1893): “¿Pero, vamos a ver, se va López Domínguez al moro o no se va? Todavía va a querer ese señor el tercer entorchado sin sudarlo…”.

4 M. Machado, “Día de toros”, El Amor y la Muerte: “Fuentes, que conversa en el centro de un grupo de „sportsmans‟ sobre modelos de automóviles, nos saluda con rígida cortesía de hidalgo elegante. Su cara es morena y gitana, pero su pelo, prematuramente gris, peinado a la moda de los pollos, y su amable sonrisa inteligente, le dan el aspecto de un distinguido „gentleman‟. Al saludarle me tiende su mano afilada y fina que no se concibe empuñando el estoque de matar toros. Este es, sin embargo, el rey del toreo español. Elegancia, maestría y valor sin límites” (202).

5 M. Machado, “Intenciones. Los toros del programa”, La guerra literaria, 1913: 133-135.

6 M. Machado, Día por día de mi calendario, 1918; “Abril. Martes, 9”: “La taurofilia es en España una cosa contra viento y marea. Bien es verdad que se trata de la afición por excelencia, de la Afición por antonomasia. […] Alguien dice que los únicos que no van ya a los toros son los verdaderos aficionados. Porque -aseguran ellos- Belmonte les parece un verdadero fenómeno, que ha roto todas las normas taurinas, pisando -es su frase- terrenos inverosímiles, y haciendo cosas extraordinarias, admirables, estupendas… pero fuera -tal vez por encima- pero fuera del Arte de Montes. (Además, Belmonte no está aquí y aun puede que no vuelva.) .

A Joselito, derroche de facultades y de manejo, de serenidad y vista, le cuestionan su estilo. Y a Gaona, torero elegante, de antigua y buena cepa, lo hallan apático, desigual. De los demás no hablan siquiera”, 109; “Viernes, 26”: comenta la boda de Belmonte con una “damisela aristócrata”, 124; “Mayo. Jueves, 16”: “Gran victoria de Joselito el Gallo. Tarde triunfal y espléndida, en que el gran torero, habituado a burlar graciosamente de la Muerte, la tuvo más cerca que nunca, y como nunca supo engañarla, vencerla… y despreciarla”, 145; “Jueves, 23”: “Yo no creo que a los toros se vaya a llorar. No diré, con aquel feroz aficionado, que a la plaza no va uno a divertirse… Pero la Fiesta Nacional no es una broma. El toreo es, a su modo, un arte, que requiere cierta seriedad, compatible todo lo más con la sonrisa de un Bombita, pero nunca con las exageradas alegrías, los floreos y los „churriguerismos‟ de los más de nuestros espadas actuales, que en su mayoría no saben „hablar a los toros‟ y que se emborrachan de torear con las dos manos”, 150. Vid. además Diego, 61-63.

7 M. Machado, 1934. Sin embargo, quizá no pueda atribuirse a M. Machado –como hace Fernández Ferrer, 704– la paternidad del pareado “Tiene la fiesta un atractivo fuerte/que es burlarse –con gracia– de la Muerte”, que el propio poeta recuerda en Moya, 1943: 3, puesto que en Día por día de mi calendario Machado lo cita como perteneciente a otro poeta: “Mayo. Jueves, 16”: “Gran victoria de Joselito el Gallo. […] Era bravo el toro y bravo se mostró el matador, poniendo en la lucha el corazón y el Arte. Venció el Arte, y con él venció la Fiesta, que se arrastraba lánguida en estos últimos tiempos. Porque su hondo y agrio encanto, que está, como dijo el poeta,/en burlarse con gracia de la muerte,/no sufre que se le suprima el peligro mortal ni la gracia inmortal” (145). No sé a que poeta puede referirse M. Machado. T. Morales parafrasea dichos versos -y su rima- en uno de sus poemas: “El mar tiene un encanto para mí único y fuerte,/su voz es como el eco de cien ecos remotos,/donde flotar pudiera más fuerte que la muerte/el alma inenarrable de los bravos pilotos…”, “Yo amo el sol en el triunfo de la Naturaleza”, vv. 9-12, El Liberal (10 de abril de 1908), luego recogido como “Canto romántico” en Poemas de la gloria, del amor y del mar (1908) y como “Canto subjetivo” en Las rosas de Hércules (1922).

8 Vid. M. Machado, 1944. En la entrevista con Messis (1936), M. Machado ya había apuntado, sin citar fechas, que La fiesta nacional fue en parte traducido por Tailhade para el Mercure de France. Sin embargo, no consta dicha versión en los índices de Mercure de France (Série Moderne). Années 1897-1904-Tomes XXI á LII. Tables des temes XXI á LII, París, Société du Mercure de France, 1907.

9 Vid. el recorrido que por la mayoría de estos autores realiza Cossío, 1931 y 1947.

10 Cf., por ejemplo, el interés de Verhaeren por este tipo de espectáculos, según describe Regoyos (1989: 68): “Creí que el belga se asustaría como la mayor parte de los extranjeros; pero, muy al contrario, se ponía loco de entusiasmo, diciendo que eso era lo hermoso de las corridas; aplaudía más a los picadores vencidos por el toro y al jamelgo ensartado, que a una buena pica quedando el caballo sano y salvo. Su placer era la parte

11 La razón de ello, que González Blanco explica al final del artículo, no parece muy justificada, y sí bastante ociosa: “No porque Fuentes sea indigno, sino porque la poesía debe prescindir de nombres propios. La poesía individual o alusiva es lo más detestable que existe, y sólo en un caso excepcional puede dispensarse. Es justificable, por ejemplo, la dedicatoria a egregios personajes […] Pero, en general, toda poesía debe exudar universalidad y generalización; debe situarse más allá del tiempo y del espacio; y si hay individualización, ocúltese bajo el encantador velo del Misterio”, 177-178.

12 El mismo González Blanco descubre su fuente: “me decía nuestro gran poeta elegíaco Juan R. Jiménez, hablándome de Caprichos: „Es una obra… que parece escrita por Fuentes‟”, 172.

13 “en la interpretación de una corrida de toros -La fiesta nacional- […] hay, junto a la mirada del aficionado taurino, un elegante distanciamiento crítico e impresionista que no le permite ser, por así decirlo, un incondicional. Recordemos los versos finales, en los que todo el esplendor de la fiesta se resume en:/…un eco/de amarillo seco/y sangre cuajada”, 80.

14 Y se le ha dedicado una memoria de licenciatura, que permanece inédita: Linares Rivas.

 

Sobre MANUEL MACHADO Y SU LÍRICA DIALÓGICA. Por Francisco Javier Díez Revenga. Universidad de Murcia.

SOBRE MANUEL MACHADO Y SU LÍRICA DIALÓGICA

 

Por Francisco Javier Díez de Revenga Universidad de Murcia

Uno de los aspectos más interesantes del Modernismo español, y que más trascendencia ha de tener a la hora de valorar su interpretación por las generaciones poéticas españolas subsiguientes y por la posteridad, es el establecimiento de los procesos de superación de la poderosa influencia de Rubén Darío, y la indagación de los modos y formas que forjaron y consolidaron un movimiento tan importante para la poesía española de los comienzos del siglo XX, del que surgieron los dos más grandes poetas de nuestra modernidad: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Mucho se ha investigado ya sobre cómo superaron la estela del modernismo estos dos significativos poetas, pero no tanto se ha indagado sobre el momento y las formas en qué y cómo lo hicieron los demás. Porque si el Modernismo fue importante como movimiento innovador, lo fue mucho más porque en él se formaron muy grandes poetas que luego se independizaron. Y cómo alcanzaron esta independencia los demás es algo que no se ha aclarado hasta ahora lo suficiente, por lo menos en el caso de Manuel Machado, como tampoco se ha apreciado la trascendencia histórica que para muchos poetas posteriores tendrá esta superación por el poeta de Alma.

No suele ser el poeta español Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) objeto de muchos estudios y tampoco ha tenido mucha suerte en lo que se refiere a sus analistas, sobre todo si lo comparamos, como se suele hacer siempre con su hermano Antonio, sobre quien tantos y tan enjundiosos estudios se han llevado a cabo a lo largo de los últimos setenta años. En el caso de Manuel, hay que hacer, sin embargo, alguna excepción. El gran poeta Gerardo Diego le dedicó un estudio muy ambicioso y serio en 1974 y Gordon Brotherston otro, pionero y objetivo, en 1968-1976. Pero, afortunadamente, esta situación ha cambiado en España, ya que en la última década, Rafael Alarcón Sierra, profesor de la Universidad de Jaén, le ha venido dedicando estudios y ediciones que han llegado a convertirse en modelos de análisis objetivo y de aproximación imparcial (de la que Manuel estaba tan necesitado) a tan interesante poeta.

El último trabajo de Alarcón es el libro, publicado por Biblioteca Nueva, en 2008, titulado “El mal poema” de Manuel Machado. Una lírica moderna y dialógica, que culmina una serie de trabajos previos suyos, entre los que hay que destacar La poesía de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edición crítica) (1997), que posteriormente fue la base para editar Alma. Caprichos. El mal poema, para la colección Clásicos Castalia (2000). Pero hay que citar otras aproximaciones ineludibles y fundamentales para un conocimiento actual de la obra del poeta sevillano: «”¡Pura farsa!”. La genealogía moderna del arte como juego y lo lúdico en la poesía de Manuel Machado (con cine y toros)», en Gabriele Morelli (ed.), Ludus. Cine, arte y deporte en la literatura española de vanguardia (2000); la edición de Manuel Machado, Impresiones. El modernismo (Artículos, crónicas y reseñas, 1899-1909) (2000); «Contra Manuel Machado: la deconstrucción de su no-identidad en El mal poema», Hispanic Review, 68, 2 (2000); «Manuel Machado: “Cordura”», en P. Fröhlicher, G. Güntert, R. C. Imboden e I. López Guil (eds.), Cien años de poesía. 72 poemas españoles del siglo XX: estructuras poéticas y pautas criticas, (2001), o «Valores simbolistas en la literatura española del primer tercio del siglo XX», en M. A. Lozano Marco (coord.), Simbolismo y Modernismo, Anales de Literatura Española Universidad de Alicante (2002).

En este ensayo se enfrenta Rafael Alarcón Sierra nada menos que al libro titulado El mal poema, sin duda porque está considerado este volumen la mejor y más renovadora aportación de Manuel Machado a la lírica española, ya que como señala Alarcón «se trata de una poesía moderna, urbana, irónica, prosaica, dialógica e incardinada en la propia experiencia, con la que su autor transgrede una serie de expectativas tanto éticas como estéticas». Por otra parte, advierte el autor que El mal poema no sólo superó el Modernismo más convencional desde su interior, sino que conectó con la modernidad europea de una forma decisiva y estableció vías que posteriormente han sido transitadas por la mejor poesía española del siglo XX.

Y, para llevar a cabo su estudio, metodológicamente impecable, lo que hace Alarcón Sierra es, en primer lugar, desarrollar una revisión detallada de cómo está compuesto y estructurado el poemario y cómo se fue estableciendo su contenido en las sucesivas ediciones que conoció, porque este proceso de construcción o de creación del libro, su estructura como obra terminada en definitiva, tan importante en la poesía desde el modernismo como obra de autor, es básico para entender su contenido, y sobre todo el resultado final.

Estudia a continuación como está caracterizado El mal poema, tanto desde el punto de vista personal, como social o literario, y las circunstancias históricas que condujeron a Machado a la realización de ese poemario de tal forma precisamente y no de otra. Por ejemplo, es muy importante la dilucidación del título, el análisis del significado de esa denominación y de su contenido. Como lo es también la reflexión sobre la autocrítica que realizó el poeta sobre esta obra, su condición de poesía dialógica, su justificación y su sentido, como signos de una modernidad nueva y desconocida en la España del momento. Este estudio, que podríamos denominar previo, se completa con el análisis de la recepción crítica de El mal poema desde el momento de su publicación hasta la actualidad.

Pero lo mejor del libro, y lo más útil para los lectores de poesía, para los estudiosos, para los investigadores o para nuestros estudiantes en formación, es la segunda parte del libro, en la que Alarcón lleva a cabo un concienzudo, detallado y completo estudio de las diversas composiciones que conforman el poemario en su edición definitiva.

Lo cierto es que, como nos informa con detalle nuestro ensayista, El mal poema es poemario de gestación compleja y dilatada en el tiempo, y el libro que, entre los de Manuel Machado, más revela estas cualidades o características, porque el proceso se desarrolló en un lento camino pero también muy complicado que se inicia en 1905, aunque ya en 1903 se había publicado una primera composición perteneciente, en una primera versión, a lo que solamente era una sección de otro poemario. Y ese proceso no finaliza nada menos que hasta 1924, cuando el poeta lo ordena definitivamente. Sin embargo, en 1909 es cuando Alarcón establece «su auténtica fecha fundacional».

Y es que en realidad, tras aceptar las consideraciones de este ensayo, tenemos que hablar de un ambicioso ciclo poético, en el que tanto hay que considerar los textos que, en definitiva, hubieron de constituir el libro, como también todas aquellas poesías que fueron en los diferentes estadios del proceso añadidas o suprimidas en cada nueva publicación. Y, por supuesto, con ellas, todas aquellas que, sin ser incluidas en el libro final, sí formaron parte por su mismo propósito estético.

Porque «El mal poema», ya titulado así, no fue otra cosa en principio que la cuarta sección de las cinco que en 1905 constituían el poemario Caprichos, y que estaba integrada por siete poemas: «Serenata», «Neurastenia», «Nocturno madrileño», «Prosa», «Alcohol», «Mutis» y «Escena última». De ellos, dos poemas se había adelantado en la revista Helios: «Serenata» con el título en francés de «Sérénade» en el número 3, en junio de 1903, y «Mutis» en el 14, en mayo de 1904. El proceso continúa en los años siguientes y pone de relieve la intención de Machado de escribir un libro completo que se titularía El mal poema. Hay una mención de Andrés González Blanco en Nuestro Tiempo, en julio de 1906; en octubre de 1907, un anuncio de la Librería de Pueyo, incluido en la contraportada de la Revista Latina de Francisco Villaespesa, se refiere a este libro «en preparación», hasta llegar a finales de 1909 cuando, por fin, aparece la primera edición de El Mal Poema editado en la Imprenta Gutenberg, Castro y Compañía con una tirada de 1.000 ejemplares, en Madrid. La edición definitiva del poemario se establece en Poesías. (Opera Omnia Lirica), publicadas por Editora Internacional, en Madrid, en 1924. El libro en su ordenación final constará de veintiséis poemas, con diversas incorporaciones y supresiones muy significativas. Los poemas que componen el libro están escritos entre 1903 (“Serenata”) y 1918 (“Cordura”), aunque el grueso del libro se escribe entre 1905 y 1912.

Naturalmente, el estudio de Rafael Alarcón Sierra está tan bien establecido y argumentado, además de cuidadosamente documentado, que sus conclusiones hemos de considerarlas definitivas a la hora de juzgar y valorar la poesía de Manuel Machado y su trascendencia posterior, ya que tras este libro, tras El mal poema, su autor estaba ingresando por la puerta grande en un espacio de modernidad hasta ese momento desconocido, hecho que no ha sido valorado por la crítica ni en su significación ni en su alcance históricos. Porque, como señala Alarcón Sierra, si una de las objeciones permanentes que se ha venido haciendo al Simbolismo, en el que teóricamente encuadramos a Manuel Machado, es «su falta de curiosidad por la vida» y su consideración de «la poesía como un refugio, como una escapatoria, de la horrible realidad», Manuel Machado con este libro supera claramente estos límites establecidos.

De interpretar la existencia cotidiana como una ilusión vana y mediocre, y no aportar más que una estética, pero no una nueva ética; de renunciar a la experiencia del mundo exterior a favor de la sola experiencia del reino interior, del alma, al margen completamente de la sociedad y la vivencia diaria, Manuel Machado pasa a otro espacio, supera todos esos planteamientos, y «enérgicamente», en El mal poema, ya que no hace otra cosa que dar entrada en el poemario a las experiencias vitales y morales ordinarias y romper, con ello, el ideal cerrado y monológico del Modernismo desde su misma base y su centro. Y lo consigue, como señala Alarcón, «al interrelacionar ética y estéticamente los polos de la objetividad y la subjetividad, lo social y lo individual, lo “realista” y lo “simbolista”, dando así una visión más rica, más sutil, más compleja y abierta del arte como reflejo incesante de la vida humana». Lo que, como definitivamente establece nuestro autor, «demuestra la importancia anticipatoria de esta vía poética, que no sólo quebró el Modernismo desde su interior, sino que se abrió a una estética más moderna y vital, hondamente entrañada en la propia experiencia, iniciando así un fecundo camino para buena parte de la lírica española del siglo XX».

Como decíamos al comienzo, tan importante para la historia literaria es valorar la trascendencia del Modernismo y su fuerte poder innovador, como establecer los momentos y condiciones en que los grandes poetas superan la estela indeleble, sin embargo, del maestro del movimiento modernista. Y este ensayo establece con claridad esta última situación en el caso de Manuel Machado.

Rafael Alarcón Sierra. “El mal poema” de Manuel Machado. Una lírica moderna y dialógica. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008.

ANTONIO MACHADO. Artículo de MariaTeresa León, publicado en ESPAÑA DEMOCRÁTICA, Montevideo, el día 2 de octubre de 1940.

ANTONIO MACHADO.    Artículo de MariaTeresa León, publicado en ESPAÑA DEMOCRÁTICA, Montevideo, el día 2 de octubre de 1940.

 

En esta publicación de 1940 de ESPAÑA DEMOCRÁTICA, Montevideo (Uruguay), revista de aparición semanal (todos los miércoles), se publica un entrañable artículo del diario de Maria Teresa León, mujer de Rafael Alberti, ambos amigos de Antonio Machado. En él se relatan breves recuerdos de sus últimos días en Madrid, de los primeros en el exilo francés y sobre un sentido pésame que recibieron de un diplomático amigo por la muerte de Antonio Machado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FRANCISCO MACHADO, el hermano más joven de Manuel y Antonio Machado.

El hermano Machado que fue funcionario de prisiones .

Francisco Machado Ruiz.

Francisco estudió Derecho, opositó al Cuerpo de Prisiones y se convirtió en algo así como el “carcelero” bueno, fiel creyente de la reinserción social. Pero también desarrolló su vena literaria, escribió un libro –“Leyendas toledanas”– y publicó artículos y poemas en revistas. Enrique Sánchez Lubián, autor de “El reloj de la cárcel”, cuenta la vida de este literato, oculto tras el éxito de sus hermanos Antonio y Manuel.

Francisco Machado Ruiz.

 

Los hermanos Machado no eran dos, sino seis:  Manuel, Antonio, José, Joaquín, Francisco y Cipriana. En la primavera de 1915, Francisco, oficial del Cuerpo de Prisiones, remitió varias cartas a Unamuno desde El Puerto de Santa María (Cádiz); en una le enviaba unos versos lamentando la guerra europea: ¡Qué triste contemplar en la montaña, / el bajo mundo de la infértil tierra, / y el tremolar de la voraz guadaña, / sobre los yermos campos de la guerra!». Pedía a don Miguel consejo sobre sus poemas, pues pretendía seguir el brillante camino literario que ya transitaban Manuel y Antonio.

En su intento solamente publicó una obra, Leyendas toledanas, dejando otras poesías desperdigadas por revistas de la época. Ahora, el libro El Reloj de la Cárcel rescata de la penumbra su figura y su desconocida labor literaria.

En el año 1883 la familia Machado abandonó Sevilla para trasladarse a Madrid. El abuelo, Antonio Machado Núñez, pionero de los estudios prehistóricos e introductor de las teorías de Darwin, fue nombrado catedrático de la Universidad Central. El padre, Antonio Machado Álvarez, reconocido folclorista y estudioso del flamenco, comenzó a trabajar de profesor en la Institución Libre de Enseñanza y allí estudiaron los pequeños Manuel y Antonio. En la capital nacieron Francisco y Cipriana, quien falleció a los 15 años. Las clases en la Institución no daban para mucho y Machado Álvarez decidió emigrar a Puerto Rico en busca de fortuna. Sus hijos no volvieron a verle con vida (en 1893 murió en Sevilla enfermo de tuberculosis).

Francisco Machado Ruiz nació el 19 de febrero de 1884. Tras haber trabajado como administrativo en el Matadero Municipal, se licenció en Derecho y aprobó unas oposiciones al Cuerpo de Prisiones. Completó su formación en la Escuela de Criminología de Madrid. Su paso por este centro fue decisivo para su futuro profesional y personal, pues en la Escuela conoció la nueva concepción del régimen penitenciario, donde la pena se orientaba hacia la readaptación social del delincuente, según las teorías de Concepción Arenal.

Entre 1915 y 1919 publicó artículos en la revista Progreso Penitenciario, en los que abogaba tanto por la mejora en los edificios carcelarios, como por la importancia que la enseñanza y el trabajo tenían para la reinserción de los reclusos.

De penal en penal. En 1913 se trasladó a El Puerto de Santa María, donde contrajo matrimonio con Mercedes Martínez López y nació su primera hija, Ana. El siguiente destino fue el Penal de Cartagena, donde ingresaron los dirigentes de la huelga general de 1917: Largo Caballero, Besteiro, Anguiano y Saborit. Mientras los líderes socialistas esperaban a ser amnistiados, Francisco quería regresar más cerca de su madre, doña Ana Ruiz, y sus hermanos. Antonio Machado recurrió a sus amistades para conseguir el traslado y en abril de 1918 fue nombrado subdirector de la Prisión Provincial de Toledo.

Francisco Machado con su esposa Mercedes Martínez

La prisión se abría en un antiguo convento de franciscanos cuyas dependencias dejaban mucho que desear. Francisco recurrió nuevamente a sus hermanos para cambiar cuanto antes de destino. No pudo ser y permaneció allí hasta 1929. En Toledo nacieron sus hijos Mercedes, Manuel (muerto a los 23 días) y Leonor, apadrinada por su tío Antonio y a quien Francisco puso ese nombre en recuerdo del gran amor de su hermano. Actualmente, el viejo convento es sede de las Cortes de Castilla-La Mancha.

Francisco Machado con sus tres hijas.

El ambiente monumental de la ciudad del Tajo inspiró a Francisco su libro Leyendas toledanas (1929), donde con tono épico versificó las más populares tradiciones de la antigua capital visigoda. En esos años cultivó su vocación literaria, prendida en él desde que, junto a sus hermanos, frecuentara las tertulias de los cafés madrileños. En ellas trabó amistad con el poeta Francisco Villaespesa, quien definió a nuestro protagonista como persona aficionada a los chistes, frases ocurrentes y comentarios irónicos llenos de ingenio. Francisco fue colaborador de publicaciones como Los Lunes del Imparcial, Nuevo Mundo, El Castellano, La Correspondencia de España, Toledo, Revista de Artes.

Poco después de publicar su libro, Francisco fue destinado a la Prisión Celular de Barcelona. Luego a León y a Alicante, donde fue director del Reformatorio de Adultos al proclamarse la II República.

En la cárcel de mujeres de Madrid en los días de la inauguración del centro.

En 1933 se hizo cargo de la dirección de la nueva Prisión de Mujeres de Madrid, hasta octubre de 1936, cuando quedó adscrito a un puesto administrativo en la Dirección General de Prisiones.

La Guerra Civil rompió a la familia Machado. El 15 de julio de 1936 Manuel y su mujer viajaron a Burgos para celebrar la onomástica de su cuñada, religiosa de las Esclavas del Sagrado Corazón. Allí les sorprendió el alzamiento militar y no pudieron regresar a Madrid. Mientras tanto, Antonio, su madre y sus hermanos fueron evacuados a Levante, junto a otros destacados intelectuales.

En una casita de Rocafort, Villa Amparo, la familia pudo permanecer alejada del frente, disfrutando de los campos de naranjos y la cercanía del mar y recreándose por las noches en la lectura del Quijote. Antonio Machado siempre recomendaba a sus hermanos (solamente José y Francisco tuvieron descendencia, tres hijas cada uno) que adentrasen a las pequeñas en la lectura de Cervantes en cuanto conociesen las primeras letras.

De Valencia, los Machado pasaron a Barcelona. Ante la crítica situación que vivían, Antonio consiguió que sus sobrinas fuesen incluidas en los programas de evacuación de niños a Rusia. Poco antes de partir, Francisco y Mercedes prefirieron que sus pequeñas permaneciesen con ellos y afrontar juntos el final del conflicto bélico, fuera cual fuese el desenlace. Hoy, noviembre de 2021, no sobreviven ninguna de aquellas seis primas. Eulalia y Leonor se reencontraron muchos años después en Madrid. En enero del 39 los Machado, junto a miles de fugitivos, cruzaron la frontera francesa. El 22 de febrero Antonio moría en Colliure y tres días después lo hacía su madre.

De forma accidental, Manuel conoció en Burgos el fallecimiento de su hermano y marchó en busca de los suyos con ánimo de recoger a su madre; cuando los encontró, ella también había muerto. Regresó apenado y al término de la Guerra realizó gestiones para que Francisco, expedientado por el régimen de Franco al abandonar España con las «hordas rojo-separatistas», pudiese volver a nuestro país, mientras que José y Joaquín se exiliaron en Chile y jamás regresaron.

Expedientado. De nuevo en España, Francisco hubo de resolver el expediente de depuración al que había sido sometido. Presentado voluntariamente a las nuevas autoridades, fue declarado exento de responsabilidades al considerar que, como director de la Prisión de Mujeres de Madrid, había observado una «conducta intachable, era persona “de orden y apolítica”, y no había participado en hechos delictivos durante “el dominio rojo». Curiosamente, estas valoraciones coincidían con otras realizadas por Dolores Ibárruri, Pasionaria, quien escribió que su estancia en prisión, bajo la tutela de Francisco Machado, 1934, había sido bien diferente a la sufrida en otros penales. Fue readmitido sin sanción y nombrado director de la Prisión de Mujeres de Amorebieta (Vizcaya), de la que no llegó a tomar posesión.

Pero su reincorporación no fue sencilla. En septiembre de 1940 se decretó la baja en el servicio de aquellos funcionarios que no tuviesen adecuadas condiciones de salud o morales. Se comunicó a Francisco que le convendría obtener la jubilación. Tenía 56 años. No aceptó la sugerencia, argumentando encontrarse perfectamente, haber superado problemas de somnolencia sufridos diez años antes y estar dispuesto a desempeñar las funciones que se le encomendasen. En respuesta a esa actitud fue declarado excedente forzoso, reduciéndosele su sueldo en una tercera parte.

Francisco, quien en 30 años jamás había sido amonestado, hizo todo lo posible por conseguir su rehabilitación. No entendía cuáles podrían ser los motivos de su situación, suponiendo que obedecían a su carácter compasivo con relación a la población reclusa, «a la que nunca llegó por ningún medio violento, sino por el de la persuasión». Llama la atención, al respecto, un informe de la Inspección Central de la Dirección General de Prisiones en el que se afirmaba que «confiado en su caballerosidad no prevé que el material recluso con quien labora puede ser desleal y no siempre merecedor del sistemático trato humanitario que les dispensa»; sin duda ése era un grave problema en aquellos tiempos, máxime cuando las cárceles estaban atestadas de presos políticos. A pesar de esas consideraciones, Francisco consiguió que un tribunal médico dictaminase que poseía aptitud física y mental para el desempeño de su cargo de director del Cuerpo, reintegrándosele en servicios burocráticos.

Su hija Leonor cuenta con orgullo que «entre la población reclusa, donde ejerció, le tenían en una alta estima por su trato bondadoso y proclive a favorecer dentro de la responsabilidad y cumplimiento que exige el cargo». Tan elevado fue el respeto, «que en uno de sus destinos varios penados pospusieron una fuga para no causarle problemas, pues el día previsto para huir mi padre era el oficial de guardia», recuerda.

Los del 90. En los últimos años de su vida, Francisco se refugió en la literatura. Reeditó Leyendas Toledanas, fue miembro activo de la Agrupación de Escritores «Los del 90», de la que había sido fundador junto a su hermano Manuel, y colaboró con el semanario gráfico Fotos. El 5 de enero de 1950, a los 64 años, murió en Madrid. Antes de fallecer entregó a su hija Leonor una maleta en la que conservaba manuscritos de Antonio y Manuel. Ella custodió con mimo el legado y actualmente la Fundación UNICAJA los está publicando en edición facsímil.

Francisco Machado con su hija Leonor.

Tras su muerte, Gerardo Diego le consideró como el más modesto de los tres hermanos líricos. Esa condición también fue puesta de manifiesto por el doctor Álvarez Sierra, fraternal amigo de los Machado, quien reivindicó su memoria, considerando que su «excesiva modestia y las obligaciones de su carrera administrativa dejaron en una zona de penumbra la gloria de sus versos».

Dejó sin publicar otro proyecto literario poético, “Ráfagas de inquietud”, que jamás llegó a ser impreso.

Fue autor de libretos de teatro, algunos de ellos para “genero Chico”, otros para zarzuelas y guiones cinematográficos para sus leyendas toledanas, además de un centenar de letras de canciones con músicos amigos, que todavía se encuentran registradas en la SGAE.  De todo este material literario se conservan los manuscritos originales, que en su día se publicarán.

Por ahora, a modo de resumen y anticipo, se publicó en abril de 2011 un libro bajo el tituló de  “Obras escogidas” de Francisco Machado, Prologo de Leonor Machado, por Ediciones de la Torre.

 

COSMÓPOLIS ENERO 1919. Solo Arts. MACHADO. (en este nº 1, M. Machado)

En este número 1 de la Revista Mensual Cosmópolis, de enero de 1919, su Director E. Gómez Carrillo, nos incluye 4 trabajos de Manuel Machado:

1.-     «El arte en el teatro», pág. 180 a 185.

2.-     «El arte en el teatro», pág. 347 a 353.

3.-     «Ars Moriendi», pág. 376 a 378.

4.-     «El arte en el teatro», pág. 547 a 552.

La revista (cuatro números en un primer Tomo), contiene otros trabajos, entre ellos, de D’Annunzio, Oscar Wilde, Cansinos.Assens, M.Maeterlinck, Mallarmé, Eduardo Dato, Reynaldo Hahn, …….

 

 

 

 

 

ANTONIO MACHDO: Ética y Poética. Por Juan López Morillas.

Antonio Machado: ética y poética.

Por Juan López Morillas.

 

Antonio Machado

 

No cabe duda de que Antonio Machado es el poeta más leído y admirado en la España actual. Buena parte de la lírica reciente ha surgido bajo su advocación, y si la pleitesía que se le rinde no siempre parece desinteresada, ello prueba sólo que todo culto está en alguna medida lastrado de intenciones privativas. En esta ocasión quisiéramos explorar algunos de los motivos de tal veneración, sobre todo aquellos que cabe atribuir a singulares condiciones de tiempo y lugar. Dicho de otro modo: ¿Por qué precisamente Antonio Machado en la España de hoy con preferencia a otros grandes poetas contemporáneos suyos? Va a ser cuestión, como se ve, de “psicología cultural” más que de historia literaria o de crítica poética. Pero es de barruntar que nuestra pesquisa no disgustaría al propio don Antonio, muy dado de suyo a ponderar poetas con un criterio claramente personal.

“A la ética por la estética”, proclama Juan de Mairena, heterónimo preferido de Machado. Con este aforismo acentúa el profesor apócrifo la vertiente humana de toda creación artística y subraya el carácter adjetivo del arte contra quienes pretenden darle la primacía en la escala de los valores o incluso ponerlo fuera del alcance de toda consideración ética. Nada nuevo, en verdad, hay en esta noción. Con ella Machado no hace sino reiterar un tópico de que está jalonada la historia entera del arte, en general, y de la poesía, en particular. Pero, así y todo, a ese aforismo hay que volver una y otra vez para dar con la raíz de la poesía machadiana, que es la “honda palpitación del espíritu” de un hombre “en el buen sentido de la palabra, bueno”. Cuando se lee el “Retrato” que abre las páginas de Campos de Castilla, la impresión que se recibe es la de un individuo que para encontrarse a sí mismo se va despojando de todo lo despojable y que se sirve de la poesía para tal fin. No sería exagerado sugerir que toda la obra machadiana, verso y prosa, brota de un afán de renuncia a todo aquello que con insidioso hechizo ha venido a encubrir o falsear lo esencial humano. Para poder averiguar lo que puede o debe ser, el hombre tiene que saber primero lo que es, escudriñarse con ojos limpios de prejuicio, seguro de que al verse “casi desnudo, como los hijos de la mar”, le quedará siempre ese “orgullo modesto” que Machado, con característica sordina, hace sinónimo de la humana dignidad: “Poca cosa es el hombre —dice Mairena a sus oyentes— y sin embargo, mirad vosotros si encontráis algo que sea más que el hombre, algo sobre todo, que aspire como el hombre a ser más de lo que es. Del ser saben todos los seres…; del “deber ser” lo que no se es sólo tratan los hombres…”

Lo específico humano es, pues, ese imperativo moral, ese “deber ser” que trasciende lo que se es genéricamente. Machado ha insistido tanto más sobre ese mandamiento cuanto que temía que se eclipsara en las contiendas ideológicas de su tiempo, presididas en España por la teoría orteguiana del hombre-masa y la interpretación aristocrática de la cultura asociada a ella. Diríase que frente a la tesis de Ortega quería el poeta afirmar lo que pudiera llamarse paradójicamente un “individualismo universal”, de traza romántica, pero cuya expresión más inmediata la encontraba Machado en las dos corrientes de pensamiento que más influyen en su temprana formación espiritual: Francisco Giner y Miguel de Unamuno. Del primero, “viejo alegre de la vida santa”, recibe durante los años de estudio en la Institución Libre de Enseñanza la noción de que el más alto ideal a que puede aspirar el hombre es, sencillamente, ser bueno: “Sed buenos y no más”, dice a sus discípulos don Francisco en el “Elogio” que a su muerte le dedica Machado; y hacia ese ideal ético se enderezan en definitiva los esfuerzos pedagógicos de Giner y sus colaboradores de la Institución. Para Machado, como para Giner, no hay oficio más noble que el de enseñar. Como tantos otros alumnos de la benemérita Institución, Machado sintió el impetus sacer que flotaba en las aulas de la Casa y que hacía de cada uno de los educandos un maestro en ciernes, inquisitivo, desembarazado y razonador. A ello se prestaba fácilmente la pedagogía institucionista, de la que Cossío nos ha dejado un resumen cabal: “tolerancia, ingenua alegría, valor sereno, conciencia del deber, honrada lealtad…; mutuo abandono y confianza entre maestros y alumnos…; intuición, trabajo personal y creador, procedimiento socrático, método eurístico, animadores y gratos estímulos, individualidad de la acción educadora en el orden intelectual como en todos, continua, real, viva, dentro y fuera de la clase”. No hace falta ser muy zahorí para adivinar en esta descripción la clase de Retórica y Sofística que regenta Juan de Mairena en las horas, nada escasas por lo visto, que le deja libres su cargo oficial de profesor de Gimnasia. A1 igual que Giner, Mairena entiende que enseñar no es adoctrinar, sino —nótese la ironía— hacer con los alumnos gimnasia mental, ayudándolos a desentumecer la sustancia gris embotada por la incuria o la desidia: “Vosotros sabéis —dice Mairena a sus discípulos— que yo no pretendo enseñaros nada, y que sólo me aplico a sacudir la inercia de vuestras almas, a arar el barbecho empedernido de vuestro pensamiento, a sembrar inquietudes, como se ha dicho muy razonablemente, y yo diría, mejor, a sembrar preocupaciones y prejuicios”. Es de sospechar que si Mairena viera lograda algún día su ambición de fundar una “Escuela Superior de Sabiduría Popular”, ésta se asemejaría en lo sustancial a la Institución Libre de Enseñanza y Juan de Mairena sería un don Francisco Giner redivivo, sagaz, travieso y paradójico, dedicado como su modelo a zarandear mentes ociosas.

Pero la deuda de Machado para con Giner no se limita a la aceptación de la pedagogía institucionista, la cual no es al cabo sino la manifestación dialéctica —dialógica— de una concepción circunstancial del hombre y el mundo. Giner estimaba que la rutina, la apatía, el falso tradicionalismo, residuos de una “España inferior que ora y bosteza / vieja y tahúr, zaragatera y triste”, amenazaban ahogar bajo su costra de siglos el manantial mismo de la vida española. Urgente faena, por tanto, era la de hacer calas en esa cobertura anquilosada, llegar a esa fuente misma de realidades y posibilidades humanas y darle salida para que pudiera fecundar el áspero yermo nacional. El niño y el mancebo eran, pues, para Giner y sus colaboradores promesa de redención en un país habituado de antiguo al descuido o despilfarro de sus naturales energías. Pero, por supuesto, no la única promesa. Se podía contar además con una España que empezaba a despuntar cabalmente por los días en que se fundaba la Institución Libre de Enseñanza, “la España del cincel y de la maza” que ya en días de Machado había cobrado conciencia de sí misma y se aprestaba a desempeñar un papel decisivo en la escena nacional. A esa otra España naciente la veía Giner bajo la noción romántica de “pueblo”, un pueblo concebido todavía como “espíritu colectivo”, guardián inconsciente de lo que Machado llama el “pasado macizo de la raza”. Muy dentro de la tradición de los románticos alemanes —y recuérdese que Krause figura a su manera entre ellos— Giner miraba como tarea primordial la de intentar por medio de la educación “hacer pueblo”, coadyuvando a elevar a la categoría de tal lo que de lo contrario quedaría reducido a lo que en carta a Clarín llamaba una “primera materia, rústica y embrutecida y salvaje”. De los otros, del “señorío”, como él decía con desdén, poco cabía esperar como no fuera oposición tenaz a todo intento de alterar el orden establecido. No muy desviada de la noción gineriana, aunque desde luego más “poética” o, si se quiere, menos pragmática, está la de Unamuno, atento como es notorio a buscar al hombre inmanente bajo el caparazón del ente social o, más ampliamente, al pueblo eterno bajo la sociedad histórica. Conviene recordar que la pretendida existencia de ese pueblo eterno, encarnación de la tradición esencial y no del tradicionalismo al uso, pueblo cargado de sabiduría milenaria, pero sordo a la ciencia del día, fue la única esperanza de rehabilitación que creían ver algunos intelectuales españoles desilusionados ante el fracaso del progresismo mesocrático apadrinado por la Revolución de Septiembre, indignados por las artimañas políticas de la Restauración y, por último, afligidos por los acontecimientos calamitosos de 1898. No es, pues, de extrañar que durante ese cuarto de siglo se haga frecuente hincapié en la distinción entre “nación” —lo accidental histórico— y “pueblo” —lo sustancial eterno— y que se llegue en algunos casos extremos (Unamuno, Costa, Morote, Maeztu), incluso a propugnar la disolución de la primera como único recurso para salvar al segundo. Ahí está en gran medida el fundamento de esa apelación en última instancia a un “alma española”, incólume a través de los avatares de la historia, que constituye el común denominador de las dispares orientaciones de los llamados “hombres del 98″.

Pareja solicitud por el pueblo, en el sentido en que venimos interpretándolo aquí, descubrimos en Machado, quien en “Juan de Mairena” nos brinda concretas observaciones sobre el particular. “Entre españoles —declara— lo esencial humano se encuentra con la mayor pureza y el más acusado relieve en el alma popular.” En principio, al menos, Machado hace suya la mentada tesis de que existe una España inmaculada de espíritu bajo “la malherida España, de carnaval vestida…, pobre y escuálida y beoda”. E1 alma del pueblo permanece virgen en el cuerpo prostituido de la nación. La única salvación posible está en tomar contacto con ese rico venero, a sabiendas de que cuando ha logrado manifestarse de algún modo lo ha hecho con inigualada grandeza y dignidad: “En España casi todo lo grande es obra del pueblo o para el pueblo”, afirma Machado-Mairena, y añade en otro lugar: “Tenemos un pueblo maravillosamente dotado para la sabiduría, en el mejor sentido de la palabra; un pueblo a quien no acaba de entontecer una clase media, entontecida a su vez por la indigencia científica de nuestras universidades y por el pragmatismo eclesiástico, enemigo siempre de las altas actividades del espíritu. Nos empeñamos en que este pueblo aprenda a leer, sin decirle para qué y sin reparar en que él sabe muy bien lo poco que nosotros leemos”. Adviértase cuán cerca anda aquí Machado de aquel parecer de Unamuno cuya más temprana expresión se halla en sus ensayos de fin de siglo: “¡Qué tesoros ignorados guarda aún para el poeta y el pensador el pueblo!” escribe don Miguel, y agrega: “La salvación está, una vez más, en volver a hablar en necio, con la sublime necedad con que Lope hablaba a los mosqueteros de los corrales y, desde los carros de los cómicos de la lengua, al pueblo de los campos”.

La busca de tales “tesoros ignorados” ha sido, según frecuente testimonio de Machado, la intención cardinal de su poesía y su poética, intención cuyo cariz moral, si vale la pena recalcarlo, es manifiesto. Porque ese rico acervo de intactas posibilidades que yace en la entraña del pueblo es sencillamente la quintaesencia de lo humano, la hombría de bien en su más hondo y pleno sentido. Para hablar de ese acervo, Machado emplea de continuo la voz “folklore”, cuyo significado (sin duda por influencia del padre, Antonio Machado Álvarez, conocido folklorista de lo andaluz), desdobla Mairena del siguiente modo: “en primer término…, saber popular, lo que el pueblo sabe, tal como lo sabe; lo que el pueblo piensa y siente, tal como lo siente y piensa, y así como lo piensa y plasma en la lengua que él, más que nadie, ha contribuido a formar. En segundo lugar, todo trabajo consciente y reflexivo sobre estos elementos, y su utilización más sabia y creadora”. Frente a ese saber infuso que, con palabras de Unamuno, “es más que ciencia, es sabiduría”, empalidecen los saberes adventicios de la cultura moderna: “Es muy posible —apunta Mairena— que, entre nosotros, el saber universitario no pueda competir con el “folklore”, con el saber popular. E1 pueblo sabe más y, sobre todo, mejor que nosotros”. La plasmación al par que el vehículo de tal sabiduría es “una lengua madura de ciencia y conciencia popular”, de cuyo caudal habrán de nutrirse igualmente el filósofo y el poeta. Machado, como Unamuno, se aferra a la idea de que una lengua es ya de por si una manera de ver, entender y explicar el mundo, es decir, que es ya de por si una metafísica y una poesía virtuales, y si se quiere, claro está, una religión y una moral. Todas estas actividades del espíritu, en apariencia distintas, laten indiferenciadas en el hondón de la sabiduría popular. “Nuestro punto de arranque, si alguna vez nos decidimos a filosofar, está en el “folklore” metafísico de nuestra tierra”, sermonea Abel Martín. “Si vais para poetas, cuidad vuestro “folklore”, porque la verdadera poesía la hace el pueblo”, predica Juan de Mairena. Obsérvese en este respecto la aseveración machadiana de que “todo poeta debe crearse una metafísica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implícita en su obra”; repárase también en que tal metafísica es anterior a toda lógica, una “fe cordial”, una “honda creencia” anclada en los universales del sentimiento; y recuérdese por último que alguna parte de la obra de Machado —y concretamente los “Proverbios y cantares”— revela el afán de ensamblar metafísica y poesía populares a fin de restituirles en alguna medida su prístina conjunción.

Y ahora creemos que se podrá entender mejor lo que más arriba llamábamos el “individualismo universal” de Machado y por qué, aunque la expresión parece antinómica, no hay inconveniente en usarla. En definitiva se trata de puntualizar la relación entre el poeta, como creador individual, y el pueblo, como depositario de una ética y una sapiencia seculares o, valga la expresión, de los universales del sentimiento. A través de Jorge Meneses —poeta inventado por Mairena, inventado a su vez por Machado— nos dice éste: “La poesía lírica se engendra siempre en la zona central de nuestra “psique”, que es la del sentimiento; no hay lírica que no sea sentimental. Pero el sentimiento ha de tener tanto de individual como de genérico, porque aunque no exista un corazón en general que sienta por todos, sino que cada hombre lleva el suyo y siente con él, todo sentimiento se orienta hacia los valores universales o que pretenden serlo”. Sin insistir demasiado sobre el tema, Machado esboza una noción del sentimiento —de la que la teoría del amor que propugna Abel Martín es condensación específica— como “emoción”, en una denotación etimológica algo arbitraria, esto es, como movimiento de-hacia, siendo el “de” en este caso el individuo y el “hacia” los demás. “El sentimiento no es una creación del sujeto individual —nos dice taxativamente— … Hay siempre en él una colaboración del ‘tú’, es decir, de otros sujetos… Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente ‘mío’, sino más bien ‘nuestro’…; mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada.” Y aquí, a nuestro juicio, está la clave ética de la poética de Machado y el fundamento de las numerosas apostillas que éste nos brinda sobre el lenguaje de la lírica. E1 poeta no debe aspirar a crearse una lengua rebuscada y sibilina, privativa y excluyente, pues hacer tal cosa supondrá no sólo la incomunicabilidad de su poesía, sino —lo que es todavía más grave— la perversión deliberada de todo sentimiento germinal. Y conviene apuntar que por “perversión” del sentimiento se entiende aquí una “versión torcida” de él, esto es, el encauce de la poesía no hacia los otros, sino hacia uno mismo. E1 poeta que se solaza con los juegos malabares deltrobar clus puede revelar, sí, agudeza e ingenio, rasgos propios de la poética barroca, pero es de sospechar que su vida afectiva es estéril, dominada como está por la autoestima. E1 desdén palmario con que Machado habla de los poetas culteranos y conceptistas, la discreta aversión con que mira el exuberante metaforismo y la “abigarrada imaginería” de una parte de la poesía joven de su tiempo y, para señalar un caso concreto, el manifiesto desencanto con que vio a Juan Ramón Jiménez, a partir de 1917, hacer vía hacia una lírica “cada vez… más conceptual y… menos intuitiva” son conclusiones de una tesis según la cual el poeta es quien a veces lleva la voz cantante entre las voces seculares de su lengua y de su raza, pero a veces también funde la propia voz humildemente con ellas para engrosar lo que es al cabo un patrimonio colectivo.

A ningún estudioso de la lírica española se le oculta que no pocos de los poetas de hoy conciben su labor en orientación semejante en principio a la de Machado. A la vuelta de tanto gongorismo y garcilasismo, de tanta doctrina extra-poética, de tanto castillo interior y torre ebúrnea, de tanta poesía pura y poesía minoritaria, se ha ido acentuando el perfil del poeta responsable, esto es, del poeta que bucea en la propia intimidad no para regodearse en ella con búdica complacencia, sino para descubrir en lo que cabe su radical condición, su dimensión vital y su destino, en suma, su humanidad genérica. En esa iluminación ejemplar que mediante su poesía nos da el poeta del hombre que lleva dentro consiste el fundamento ético de su quehacer. Porque, en realidad, nos incita a los demás, que no somos poetas, a hacer lo propio a nuestro modo. Vista así, la poesía no tiene por qué repudiar su función ancilaria, ni nosotros tenemos por qué escandalizarnos de que Machado nos aconseje llegar a la ética por vía de la estética. Esto lo saben muy bien algunos de los poetas españoles actuales, sobre todo aquellos cuya obra acusa una clara vertiente social. Y el ejemplo de éstos, en fértil propagación, puede, al menos por lo que respecta a España, dar razón a Gabriel Celaya cuando dice que la poesía es “un instrumento para transformar el mundo”. A lo que cabe responder con un sencillo y cálido “amén”.

Publicado originalmente en Insula 23.256 (1968): 1-12. Se reproduce en Hacia el 98: Literatura, sociedad, ideología. Barcelona: Ariel, 1972. 255-269.

© José Luis Gómez-Martínez

Nota: Esta versión electrónica se provee únicamente con fines educativos. Cualquier reproducción destinada a otros fines, deberá obtener los permisos que en cada caso correspondan.

 

 

GUERRA, PUEBLO Y CULTURA; ANTONIO MACHADO EN EL CONGRESO DE VALENCIA (1937). Por Matías Escalera Cordero.

GUERRA, PUEBLO Y CULTURA: ANTONIO MACHADO EN EL CONGRESO DE VALENCIA (1937)

Matías Escalera Cordero

Secretario de Redacción de Verba Hispanica Universidad de Ljubljana

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXV 739 septiembre-octubre (2009) 1073-1078 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.739n1074

 

WAR, PEOPLE AND CULTURE: ANTONIO MACHADO AT THE VALENCIA CONGRESS 1937
ABSTRACT: These notes scrutinize the key ideas taken from the spee- ch of the poet Antonio Machado in the last session of the Second Wri- ters Congress in Valencia, on July, 1937; meanwhile Spanish people was fighting against the inside and foreigner fascism forces. And it explains how at that moment Antonio Machado synthesizes –face the antifascist companions– their main thoughts written all along the war time, as press writings, as public speeches; on interviews or by the waves, on the radio.
KEY WORDS: Antonio Machado; Mairena; Second Writers Congress; Valencia; Spain; 1937; Civil Spanish War; Spanish Republic; people culture; antifascism; commitment; intellectuals; writers and writing.

 

RESUMEN: Este artículo analiza, una a una, las ideas claves del dis- curso que Antonio Machado pronuncia en la última de las sesiones celebradas en Valencia, en el mes de julio de 1937, ante los intelec- tuales y escritores antifascistas que se han reunido en España en el II Encuentro de Escritores en Defensa de la Cultura, con el fin de apoyar a la República española en combate contra las fuerzas gol- pistas interiores y contra las potencias fascistas exteriores. Además, muestra cómo Antonio Machado sintetiza en ese discurso las líneas esenciales de su pensamiento expresado tanto en los artículos de la serie de Mairena, como en sus numerosas intervenciones públicas durante la guerra.

PALABRAS CLAVE: Antonio Machado; Mairena; discurso; II En- cuentro de Escritores; Valencia; 1937; Guerra Civil española; Se- gunda República; cultura popular; compromiso; intelectuales; es- critores; lucha antifascista; función de la escritura.

TEXTO DEL  ARTICULO

Tras el levantamiento del 18 de julio de 1936, muchos intelectuales y artistas de todo el mundo, que habían constituido en París, durante el Congreso de Escritores, la Asociación Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, del cual la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura1 era la sección española; se pusieron del lado de la Segunda República Española.

La Alianza organizó dos congresos internacionales: el primero, apenas fundada como tal, un mes después del levantamiento, en agosto de 1936; y, el segundo, mucho más multitudinario y de amplísima repercusión, dividido en varias sesiones (del 4 al 17 de julio de 1937: en Valencia y Madrid principalmente, pero también en Barcelona y París – donde hicieron de coordinadores, entre otros, Neruda y Malraux–); denominado oficialmente II Encuentro de Escritores en Defensa de la Cultura, ha pasado a la historia como Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas; al que contribuyeron hombres y mujeres de diversas tendencias, tanto de Europa y América, como de España:  todo lo más granado de las generaciones intelectualmente activas en ese momento; que hicieron una llamada de alarma ante el irresistible avance del fascismo en España, y en toda Europa .

Antonio Machado, presidente de honor del mismo –pues la presidencia ejecutiva la ostentó José Bergamín –, dirigió un discurso a los asistentes – en la octava sesión de la asamblea de Valencia, del día 10 de julio–, que salió posteriormente publicado en el número VIII de Hora de España, de agosto de 1937, como uno más de la serie de Juan de Mairena a la que tradicionalmente se ha integrado con el número LVII, con el título de “Sobre la defensa y la difusión de la cultura: Discurso pronunciado en Valencia en la sesión de clausura del Congreso Internacional de Escritores” (Fernández Ferrer, 56-65)

En él, Antonio Machado engarzaba, y revalidaba, algunas de las ideas motrices –y recurrentes– de sus escritos y de sus intervenciones públicas durante la guerra: de hecho se compuso –en buena parte– con fragmentos y motivos ya publicados.

La parte inicial, “el poeta y el pueblo”, con variantes, había salido en su primer artículo en Hora de España (que hará el número LI de las sucesivas ediciones de la serie dedicada a Mairena, bajo el título Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín); es el último fragmento del mismo.

Los fragmentos 3-7 de “Los milicianos del 36” formaban parte de ¡Madrid!, escrito publicado en el número 13 de la revista Ayuda (del 15 de agosto de 1936), con los dibujos de su hermano José Machado; y, luego, en el diario ABC, del 10 de noviembre del mismo año 1936; y los fragmentos 1-3 se incluyeron, además, en su último libro, La Guerra.

Los últimos fragmentos del discurso (a partir de 5.4) son los fragmentos 3-5 del artículo número LII de la serie: Sigue hablando Mairena a sus alumnos.

Y la alusión al “principio de Carnot” (en 5.3), aplicado a la cultura, aparece ya en Juan de Mairena I (XVII, 3).

En su discurso, Machado no trata de inventar, ni siquiera de ser original –ni menos de improvisar–. En ello, puede verse una intención de ratificación y esclarecimiento; pero también, tal vez –si consideramos, además, su escasa participación en la organización y marcha del congreso–, el cansancio (4) y la convicción de ser un superviviente –alguien del pasado, frente a aquellos jóvenes intelectuales, los verdaderos protagonistas del presente y del futuro (5)–; o bien que aceptaba su papel de mero “símbolo vivo” de la República, de patriarca de una resistencia abocada a un fracaso ciertamente paradójico .

Sea como fuere, las ideas motrices del discurso de don Antonio fueron aquellas que fundamentaron buena parte de sus escritos e intervenciones públicas durante la guerra.

El arte acaba y empieza en el pueblo; más allá de la “etnia” (nación), están las clases, y en la única clase donde puede habitar la cultura –que no es la de los señoritos y banqueros–, es en la clase proletaria.

“… ¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear arte para señoritos, que no ha existido jamás” (Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín. LI, 9).

La Guerra, verdadero mirador de la Historia, nos devuelve el Referente –los objetos reales/históricos– de los signos, incluso de los poéticos; en otras palabras, la “realidad de los hombres” (reales y verdaderos) penando y existiendo problemáticamente.

“… La guerra, esta terrible guerra de España, tan hondamente humana, ha sacudido a nuestros jóvenes poetas y les ha puesto en rudo contacto con el hombre, el que cada uno lleva consigo, y con el de su pueblo, que antes no se les había revelado, y con los temas más universales, que todos ellos rebasan las fronteras de su nación (7)…”.

La guerra de España no es –ya; ni siquiera al principio– una guerra civil (como quieren hacernos creer), es una guerrade clases… En realidad, se lucha por la supervivencia y el triunfo de la Tercera República –“popular”– española, surgida de las cenizas (el 16 de febrero de 1936) de la Segunda República –“ilustrada” y burguesa–, secuestrada y muerta por la vieja –sempiterna– reacción de las viejas clases del “bloque oligárquico”, del que habla Tuñón de Lara . (8)

“… Hoy hace seis años fue proclamada la Segunda República española. Yo no diré que esta república lleve seis de vida; porque entre la disolución de las ya inmortales Cortes Constituyentes y el triunfo del Frente Popular, hay muchos días sombríos de restauración picaresca, que no me atrevo a llamar republicanos. De modo que, para entendernos, diré que hoy evocamos la fecha en que fue proclamada la segunda gloriosa República española. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroicas de una tercera República, no menos gloriosa, que tiene también su fecha conmemorativa –16 de febrero– y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona9…”.

El porvenir del mundo, mientras tanto, es un porvenir militar (pero de distinto tipo)

“… Algún día –decía mi maestro– se acabarán las guerras entre naciones. Dará fin de ellas la táctica oblicua de las luchas de clase, cuando los preparados a pelear de frente tengan que pelear de frente y de costado (10)…”.

Porque

“… toda guerra está ya más o menos complicada con la revo- lución…/…nuevas guerras, más o menos catastróficas, pero desde luego menos vacías…/…en que todo el mundo va a saber por qué y para qué se lucha (11)…”.

Y, en caso de dudas, lo primero es la causa del pueblo “… si algún día tuviereis que tomar parte en la lucha de clases, no vaciléis en poneros del lado del pueblo, que es del lado de España…”; había escrito, poco antes, en «Sigue hablando Mairena a sus alumnos» (12)

El “pueblo en armas” –contra el que se hace la guerra– es, además, el fundamento –el origen y la meta– de la auténtica cultura y de la “dignidad nacional”, frente al “señoritismo”. Y el Cid (metáfora del “pueblo en armas”) es el símbolo –como lo son también los héroes del 2 de mayo de 1808– de la resistencia “democrática” contra las “clases decadentes” que han desencadenado la guerra; según esa línea de “apropiación didáctica” de la tradición literaria medieval castellana, y de sus héroes, promovida por Menéndez Pidal –y el republicanismo liberal, en general–, desde su –tan decisiva en muchos aspectos– introducción a la edición del Poema de 1913. Por lo que el lema “nadie es más que nadie” del viejo pueblo de Castilla, da la medida de la verdadera –nueva– “aristocracia del espíritu”, que ignoran –incapaces de ver la realidad– los “señoritos” de la cultura: sean españoles o aristócratas capitalistas de la City londinense, o los jerifaltes nazis y fascistas de Berlín y Roma.

De tal modo que la “guerra total” –de clase, perpetrada contra los pueblos, de la que la guerra de España no sería más que un acto más, el preludio de la conflagración que se avecina– forma parte tanto de la lógica del capitalismo –liberal–, de ahí la política de no intervención promovida por los gobiernos de la llamadas potencias democráticas, contra la opinión mayoritaria de sus pueblos; como de la del fascismo. Dos modos de un mismo y único imperia- lismo; pues, en última instancia, liberalismo y fascismo, son una y la misma cultura, que combinaría y sumaría, básicamente, estos tres elementos: máquinas, beneficios y depredación.

Para Antonio Machado, no cabe la menor duda –lo ha venido escribiendo y diciendo; y lo seguirá repitiendo hasta el final, en sus escritos e intervenciones públicas, principalmente desde las páginas del diario barcelonés La Vanguardia, a lo largo de casi todo el año 1938–, las clases dominantes de Inglaterra y Alemania son enemigos coyunturales, pero, en última instancia, son la misma e idéntica cultura; por eso, el verdadero enemigo es la Unión Soviética –en realidad, los trabajadores de todo el mundo–, y ésa será –la que venga tras esta guerra, que es su prolegómeno– la verdadera guerra; y esas dos guerras se están librando en España.

“… ‘Luchamos por la cultura’ –seguirán gritando–; y habrá que responderles: En mal hora pronunciáis esa palabra. Tan cultos sois vosotros [la Inglaterra y la Francia democráticas] como vuestros adversarios [la Alemania nazi y la Italia fas- cista]. Tan cultos y tan fieros. ¿Quién sabe si esa cultura, que recabáis como un privilegio, es, en gran parte, lo primero que debierais arrojar al cesto de la basura? (13)…”

Así, pues, el mensaje que lanza a los escritores e intelectuales reunidos en Valencia es claro y cortante como el acero de sus palabras –en el tiempo: de la Historia–, “escribiendo para el pueblo, escribimos para los mejores”. El dilema (axial), por tanto, es que “o escribimos sin olvidar al pueblo, o sólo escribiremos tonterías”, ya que la cultura –como el sábado– es para el hombre –para “cada hombre”: tomado uno a uno–, para su engrandecimiento y emancipación, o no es cultura.

¿Y las “inmensas minorías”, dónde quedan? Desde el principio, las vanguardias, para don Antonio Machado son un fruto de la “desorientación” y la “discontinuidad” histórica.

“… Lo más terrible de la guerra que se avecina –habla Mairena un año antes de morir, en 1909– ha de ser la gran vacuidad de su retórica y, sobre todo, las consecuencias literarias y artísticas que ella ha de tener una vez terminada. Los hombres saldrán algo idiotizados de las trincheras, preguntándose para qué han guerreado y para qué se guerrea. De un modo más o menos consciente, esa pregunta la hará el arte, el arte literario antes que ninguno (¿para qué se escribe?, ¿para qué se pinta?, y usted, ¿para qué esculpe?), y como no ha de saber responderse, el hombre de la postguerra será un hombre estéticamente desorientado, y dará culto al infantilismo, del non sens, del primitivismo rezagado…/…Lo más característico de ese arte será una total recusación de toda labor de continuidad (14)…”.

La cultura que deben defender entonces los reunidos en el Congreso, en representación de los intelectuales y artistas antifascistas de todo el mundo –difundiéndola y compartiéndola con sus pueblos–, debe ser “conciencia vigilante”, y debe tener por objeto “despertar al dormido”, ya que las “palabras en el tiempo” –la poesía y el arte que no han suprimido el Referente de los signos artísticos– son, antes que nada, herramientas de humanización y de transformación; y en las situaciones de emergencia, armas de combate… “Si mi pluma valiese tu pistola…”: escribirá el poeta a Líster, y no es un viejo gagá que chochea –como muchos quieren hacernos creer interesadamente–, el que esto escribe; es un poeta e intelectual cansado y avejentado, quizás, pero que no ha dudado en ponerse en la primera línea de la Historia, el que, desde el mirador privilegiado de su experiencia, de su talla moral y de su plenitud intelectual, lo suscribe.

La cultura –esa cultura popular, compartida y auténtica, que tanto miedo da a los poderosos– no es ninguna “mercancía”, ni pretende generar plusvalías ni privilegios; por tanto, la ley física de la entropía –Carnot– no funciona con la extensión y difusión de la cultura, puesto que en términos sociales y éticos, muy al contrario, “se pierde lo que se guarda, se gana lo que se da.”

“… nada parece que deba aconsejarnos la defensa de la cultura como privilegio de casta, considerarla como un depósito de energía cerrado, y olvidar que, a fin de cuentas, lo propio de toda energía es difundirse… Digo esto para que no os acon- gojéis demasiado porque las masas, los pobres desheredados de la cultura tengan la usuraria ambición de educarse y la insolencia de procurar los medios para conseguirlo…”.

Había escrito ya antes de la guerra (15).

“… No puede atenderse a la formación de una casta de sabios, con olvido de la cultura popular, sin que la alta cultura degenere y palidezca como una planta que se mustia por la raíz…”.  Anota, además, don Antonio –más o menos por el mismo tiempo–, en sus Apuntes (1933-34), con respecto a un artículo de Pío Baroja de 1920 acerca de la cultura de masas (16) .

El pueblo –los pueblos– tiene muchas razones para su autodefensa; y si mañana –el día menos pensado– el “ven- daval” que sacude el bosque, no logra tronchar las ramas muertas, pudiera ser bueno que se desatase el huracán: avisa y afirma el poeta. “Nunca peguéis con lacre las hojas secas de los árboles para fatigar el viento. Porque el viento no se fatiga, sino que se enfada, y se lleva las hojas secas y las verdes”; es lo primero que escribe en su primer Mairena de la guerra, en Hora de España17 (a eso se llama también lucidez).

¿La revolución, la “dictadura del proletariado”? (¿o esta sufriente Tercera República –“popular”–, del “pueblo en armas”?) “… ¿por qué nos asustan tanto las palabras?; si el barco necesita nueva tripulación y nuevos capitanes, ¿por qué no reclutarlos del mundo del trabajo, cuando el del capital es –por definición aceptada– el de las viejas ratas que corroen la nave?…/…a falta de una poda sabia y consciente18…” Esto es, el fracasado –glorioso, por segun- da vez– intento de adecentar el solar patrio, la Segunda República –“ilustrada”–, en suma.

¿Acaso no tienen derecho los pueblos –¿no se lo han ga- nado, a base de sufrir?– a tomar las riendas de su propio destino –llamémosle solar patrio o Historia–, se pregunta –y nos pregunta, aún– el viejo (tal vez, el más joven de entre todos) poeta de la República en armas.

Porque ese que él denomina “hombre elemental” (¿la multitud de la que habla Toni Negri?), el “pueblo en armas”, no tiene nada que ver –concluye Machado– con las “masas” que tanto miedo dan a los filósofos y a los burgueses desde la revolución industrial. El hombre masa ha sido precisamente producido e “inventado por la burguesía”: como antes, lo había sido por la Iglesia (¿dónde queda Ortega?); por eso, la poesía futura – “con futuro” – tiene que tener en cuenta el “nuevo espacio”, el “nuevo tiempo” que se erigen por doquier; y fundamentarse en el “respeto” al –cada– hombre (esto es, al pueblo).

Antonio Machado no es un poeta ni un intelectual materialista –marxista–; él mismo nos lo explica. No supera –está claro– ciertos límites ideológicos… ¿Se podía, acaso, en sus “circunstancias”?… Son los límites propios de su generación, de su origen de clase y de su formación –esencialmente “idealista”: él mismo era consciente de ello–; y, no obstante, porque era consciente de cuáles eran esos límites, y por su extraordinaria honestidad intelectual, es capaz de evolucionar y seguir el tiempo –el ritmo histórico– de los acontecimientos y de las ideas que a su alrededor fluyen; hasta su muerte. Son esa lucidez, esa honestidad y esa autoconsciencia las que le permiten, precisamente, mirar un poco “más allá”, por encima de esos límites, y entrever –aceptándolo como posibilidad legítima, e incluso necesaria– un nuevo marco político, social, ideológico y conceptual más adecuado a la “situa- ción histórica” en que están inmersos los hombres –los pueblos y los intelectuales– del siglo XX; nuevos modos de organización social y política, nuevas ideas, nuevas palabras –en el tiempo– que compartir para nombrar el mundo que fraguaba a su alrededor. Se piensa, se actúa, se escribe para compartir. Hay que escribir para algo, porque –y este sería el resumen de su discurso– “o escribimos sin olvidar al pueblo, o sólo escribiremos tonterías”.

Recibido: 2 de octubre de 2008 Aceptado: 23 de abril de 2009

NOTAS

1 El Manifiesto de constitución de la Alianza de Intelectuales Antifascistas fue publicado en la tercera página del diario La Voz del jueves 30 de julio, de 1936. Y decía así:

“Se ha producido en toda España una explosión de barbarie en que las vie- jas formas de la reacción del pasado han tomado nuevo y más poderoso empuje, como si alcanzasen una su- prema expresión histórica al integrar- se en el fascismo. Este levantamiento criminal de militarismo, clericalismo y aristocratismo de casta contra la República democrática, contra el pueblo representado por su Gobierno de Frente Popular, ha encontrado en los procedimientos fascistas la novedad de fortalecer todos aquellos elementos mortales de nuestra Historia que, por su descomposición lenta, venían corrompiendo y envenenando al pueblo en su afán activo de crear una nueva vida española. Contra la auténtica España popular, se ha precipitado para destruirla o corromperla, envileciéndo- la con una esclavitud embrutecedora y sangrienta, como la represión asturiana, este criminal empeño, de una gran parte del Ejército que, al traicionar a la República, lo ha hecho de tal modo que ha desenmascarado la culpabilidad de su intención, agravándola con la de traicionarse a sí mismo en la falsedad de unos ideales patrióticos que se decía defender, sacrificando la dignidad internacional de España y ensangrentando y destruyendo el suelo sagrado de su Historia. Y esto, con tal de ímpetu desesperado, demoledor, suicida, que la trágica responsabilidad delictiva de sus dirigentes lo ha determinado con características vesánicas de crueldad y de destrucción, acaso jamás conocidas en España; en una palabra: fascistas. Contra ese monstruoso estallido del fascismo, que tan espantosa evidencia ha logrado ahora en España, nosotros, hombres de actividad intelectual en suma, agrupados para defender la Cultura en todos sus valores nacionales y universales de tradición y creación constante, declaramos nuestra unión total, nuestra identificación plena y activa con el pueblo, que ahora lucha gloriosamente al lado del Gobierno del Frente Popular, defendiendo los verdaderos valores de la inteligencia al defender nuestra libertad y dignidad humanas, como siempre hizo abriendo heroicamente paso, con su indepen- dencia, a la verdadera continuidad de nuestra cultura, que fue popular siem- pre, y a todas sus posibilidades creado- ras de España en el porvenir.”

2 “… el primero de estos Congresos, or- ganizados por la Alianza de Intelec- tuales para la Defensa de la Cultura, se había celebrado en París en 1935, pero la decisión de que el segundo tuvie- ra España como sede se tomó en una reunión posterior, a propuesta de los delegados españoles. El anuncio del II Congreso lo firmaron Romain Rolland, Henrich Mann y André Malraux, en- tre otros. A la asamblea de 1935 se quería que hubiesen asistido Antonio Machado, Azorín, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, García Lorca y Ramón J. Sender, pero, al final, por diversas causas, no acudieron ninguna de estas personalidades, y la delega- ción española estuvo a cargo de Julio Álvarez del Vayo, Luis Araquistain, Arturo Serrano Plaja y Andrés Carranque de Ríos. Don Ramón del Valle-Inclán envió un telegrama de adhesión. El II Congreso se celebró en Valencia y Madrid y fue clausurado en Barcelona. Vinieron escritores de todo el mundo: Bertold Brecht, Hemingway, César Va- llejo, John Dos Passos, Julián Benda, llya Ehrenburg, Tristan Tzara, Juan Marinello, Octavio Paz, Vicente Hui- dobro, Anna Seghers, Stephen Spender, Langston Hughes, Pablo Neruda, Ludwig Renn, Hermann Hesse, etcé- tera. Corpus Barga, Alberti, Max Aub y Bergamín fueron sus principales or- ganizadores, y en las sesiones tomaron parte destacada Andersen Nexo (que lo presidió), Malcolm Cowley, Jef Last, André Chanson, Fedor Kelyin y algunos de los citados anteriormente. Los jóvenes escritores y artistas españoles presentaron una “ponencia colectiva” que estaba firmada por A. Sánchez Barbudo, Emilio Prados, Juan Gil-Albert, Miguel Hernández, Arturo Serrano Plaja, Eduardo Vicente y otros más. El discurso de clausura, en las sesiones de Valencia, lo pronunció Machado; el de la inauguración, el danés Nexo. Entre las adhesiones que se recibieron estaba la de Albert Einstein…” Corbalán, Pablo (1975): “El largo éxodo y la muerte de Antonio Machado”, en Tiempo de Historia, n.o 4, marzo, 24-37.

3 Todas las citas textuales y referencias, salvo que se indique otra cosa, proceden de las ediciones de Fernández Ferrer, Antonio (1998): Antonio Machado, Juan de Mairena I y II, Madrid, Cátedra, 2 vols. Edición que sigue, por lo demás, la numeración tradicionalmente establecida para la serie entera de Juan de Mairena.

4 … pocas veces salía de Rocafort [debido al cansancio y debilidad general]. Una de ellas fue para intervenir en un acto público que se celebró en la plaza de Castelar, en Valencia, y en donde, desde una improvisada tribuna, pronunció un corto discurso ante una multitud ingente que le aclamaba. Otra fue con motivo del II Congreso Internacional de Escritores, que tuvo lugar en julio del mismo año 1937… Escribe Pablo Corbalán en su ya citado “El largo éxodo y la muerte de Antonio Machado” (ver nota 2).

5 Cf. Discurso a las Juventudes Socialistas Unificadas. En Rodríguez Puértolas, Julio y Pérez Herrero, Gerardo (1983, 102-105): Antonio Machado, La Guerra. Escritos: 1936-39, Madrid, Emiliano Escolar Editor.

6 “… hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro… Quizá la hemos ganado…”: responde a Ehrenburg. Cfr. Entrevista con Ilya Ehrenburg, diciembre de 1938, en Rodríguez Puértolas, Julio; y Pérez Herrero, Gerardo (1983, 355-356): Antonio Machado, La Guerra. Escritos: 1936- 39, Madrid, Emiliano Escolar Editor.

7 El influjo de la guerra sobre la poesía joven española… en Rodríguez Puértolas, Julio y Pérez Herrero, Gerardo (1983, 248): Antonio Machado, La Guerra. Escritos: 1936-39, Madrid, Emiliano Escolar Editor.

8 Así se entendería mejor el Manifiesto de constitución de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, citado más arriba (ver nota 1); especialmente cuando se afirma que “… las viejas formas de la reacción del pasado han tomado nuevo y más poderoso empuje, como si alcan- zasen una suprema expresión histórica al integrarse en el fascismo…” De modo que “… Este levantamiento criminal de militarismo, clericalismo y aristocratismo de casta contra la República democrática, contra el pueblo…/… ha encon- trado en los procedimientos fascistas la novedad de fortalecer todos aquellos elementos mortales de nuestra Historia que, por su descomposición lenta, venían corrompiendo y envenenando al pueblo en su afán activo de crear una nueva vida española…”

9 “Lo que hubiera dicho Mairena el 14 de abril de 1937”; en Apuntes de Juan de Mairena (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LIV, 39).

10 Apuntes y recuerdos de Juan de Mairena (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LV, 45).

11 Desde el mirador de la guerra. Viejas profecías de Juan de Mairena (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LXXXIV, 215).

12 (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LIII, 32).

13 Mairena póstumo. Algunas consideraciones sobre la política conservadora de las grandes potencias (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LXXVI, 183).

14 Desde el mirador de la guerra. Viejas profecías de Juan de Mairena (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LXXXIV, 213).

15 Fernández Ferrer, Antonio, 1998 I: XVII, 162.

16 Cfr. fragmento XXII del cuaderno Apuntes 1933-34 (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II, 250).

17 Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LI, 1).

18 Miscelánea apócrifa… (Fernández Ferrer, Antonio, 1998 II: LXVII, 133).

 

EL DUERO: REFLEJO DE MACHADO, por Carolyn Galerstein.

EL DUERO: REFLEJO DE MACHADO.

Por Carolyn Galerstein.

El Duero es un río que tiene sus fuentes en la cima del Monte Urbión, pasa por la altiplanicie de Castilla, primero por la ciudad de Soria; torciendo hacia el oeste, fluye por Aranda de Duero, Valladolid y Zamora, y finalmente entra en el Atlántico por Oporto. Esta es la descripción geográfica del río. Pero existe también una definición espiritual que se revela en la poesia de Antonio Machado, y las muchas de sus descripciones del Duero se pueden considerar reflejo de la variación del estado emocional del poeta.

Durante su estancia en Soria, Machado tuvo la oportunidad, mejor dicho la necesidad emocional, de contemplar el Duero en todas las estaciones. Soria, según Manuel Tuñón de Lara, «es fría, de color ceniciento, situada en pelados montes, sin rasgos dominantes, si no es la torre renacentista del Gobierno Civil. Entre dos de estos cerros corre el Duero; en uno está el casti- llo y en otro la ermita de la Virgen del Mirón»’. En su primer año en Soria, antes de conocer a Leonor, Machado huía de los aspectos desagradables de la pequeña ciudad provinciana, caminando por las riberas del río «con su per- fil de chopos»2.

Su primer poema dedicado al río «Orillas del Duero», incluido en Soleda- des, fue escrito en mayo de 1907 cuando Machado visitó Soria por primera vez, antes de trasladarse a ella. Machado ya conocía la fama de los inviernos crudos de la región, pero entonces era primavera. «Es una tibia mañana. / El sol calienta un poquito la pobre sierra soriana»3 nos indica que el poeta no siente gran ansiedad ante la idea de vivir y trabajar aquí. En este poema des- criptivo, con «verdes pinos, casi azules… Chopos del camino blanco, álamos de la ribera, / espuma de la montaña »(p. 30), también se esconde la emoción

del poeta al observar el paisaje. El sol del día le inspira amor por esta región de su patria, y exclama: «¡Hermosa tierra de España! »(p. 30). Pero el entu- siasmo del poeta es templado por su incertidumbre. Aquí «El Duero corre, terso y mudo, mansamente » (p. 30), como Machado mismo, hombre de

1. MANUEL TUÑON DE LARA: Antonio Machado, poeta del pueblo (Barcelona: Ed. Nova Terra, 1967),p. 52.
  1. TUÑON DE LARA,p. 53.
  2. ANTONIO MACHADO: Poesías completas, 11.» ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1940). p. 30. (Después citada en el texto con el numero de la página.

poemas económicos en su uso de palabras, hombre de calma, manso frente a los limitados medios de un profesor que acaba de ganar las oposiciones a la cátedra de francés.

El siguiente poema con el título «A orillas del Duero» retrata el río en pleno verano, durante los breves y felices años con Leonor. «Era un hermoso dia» (p. 77), declara el poeta, y el día es un reflejo de su humor. Se siente solo, pero ahora esta soledad no es lo mismo que tristeza, y él goza de su paseo, subiendo «por las quiebras del pedregal» (p. 77). El esfuerzo le vuelve contemplativo y sus pensamientos se vierten hacia el exterior, hacia el pano- rama de Castilla ante sus ojos. «¡Oh, tierra triste y noble» (p. 78), dice, recor- dando que el sol del verano enmascara una tierra que sufre la nieve del invierno, país una vez grande, «ayer dominadora»(p. 78), que ha sufrido siglos de miseria y decadencia. Pero, como en tantos de los poemas de Machado, hay una mezcla de desesperación y optimismo. Al final, «las enlu- tadas viejas» (p. 79) están yuxtapuestas a -dos lindas comadrejas »(p. 79) para demostrar el contrapunto del pesar de la vejez con la vivacidad de la juventud. <,EI mesón abierto»(p. 79) a que Machado se refiere al final del poema es una indicación de la hospitalidad y la buena voluntad, pero este sentimiento de felicidad inocente está mitigado por el recuerdo de la dureza de la tierra: «campo ensombrecido y pedregal desierto») (p. 79).

En 1910, según Tufión de Lara, Machado hizo un viaje a las fuentes mis- mas del Duero. Por cierto, esta fue la única vez que se separó de Leonor. «Fue de Soria a Cidones en coche; luego a lomos de cabalgadura hasta Vinuesa. Subió a la cima del Urbión no sin que antes una violenta tormenta le calase hasta los huesos»4. Parece que el poeta tenía que explorar las fuentes de un aspecto de la naturaleza que le había traído algún solaz en su soledad y que también había traido alguna belleza a un paisaje árido. Pero no pudo lograr su meta con calma; la tormenta era necesaria para recordarle las vicisi- tudes de la naturaleza, que a veces parecen predominar en Soria.

Alberto Gil Novales ha llamado a Campos de Castilla obra «pesimista, terriblemente pesimista, con angustia que algunos han llamado existencia- lista y que nace de un amor a la desesperada’ ‘. El mismo pesimismo y angustia se ejemplifican en el poema «Orillas del Duero», que data de 1913, escrito en Baeza después de la muerte de Leonor. Aquí no hay nostalgia por los años de felicidad en Castilla, solamente reminiscencia de la pobreza del paisaje: «de tierra dura y fría.., y otra vez roca y roca, / pedregales desnudos y pelados serrijones» (p. 83). Hay también recuerdos de la pobreza de espíritu engendrada por la dureza del paisaje y por los siglos de olvido y abandono: «¡Castilla, tus decrépitas ciudades» (p. 83). El poeta también habla de «¡La agria melancolía / que puebla tus sombrías soledades!» (p. 83). La angustia aquí expuesta es doble: angustia principalmente por la patria y su historia:

  1. TUÑON DE LARA, p. 57.
  2. ALBERTO GIL NOVALES: Antonio Machado, 2 •° ed. (Barcelona: Ed. Fontanella, 1970). p. 52.

 

¡Oh, tierra ingrata y fuerte, tierra mía!

¡Castilla varonil, adusta tierra, Castilla del desdén contra la suerte, Castilla del dolor de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!

(P. 83)

Pero esta angustia noventayochista es igual a la angustia personal, la desesperación de su vida sin su esposa amada. La memoria es de la primavera soriana, pero no hay nada de la esperanza que, por lo general, la primavera lleva a la tierra y al alma del poeta. Las imágenes son todas de Soria en invierno, con «cerros de plomo y de ceniza / manchados de roídos encinares» (p. 83). Aquí Castilla es «el yermo frío» (p. 83), y el Duero, que corre de las nieves blancas, fluye por hoces y barrancas, «mientras tengan las sierras su turbante / de nieve y de tormenta» (p. 83). Con las últimas lineas: «¡Acaso como tú y por siempre, Duero, / irá corriendo hacia la mar Castilla?» (p. 83), Machado pregunta si el destino de Castilla es seguir existiendo sin propósito, sin futuro, continuar sin cambio, sin mejoramiento, así como la tristeza del poeta continuara para siempre, sin cesar, sin alivio.

Sin embargo, hay otras ocasiones cuando sus recuerdos del Duero en primavera evocan misiones más agradables. En «En abril, las aguas mil»

se divisa un prado verde
y un encinar se esfumina,
y una sierra gris se pierde. (p. 88)

La lluvia de abril despierta la tierra, impeliendo lo verde, y también des- pierta al río:

Los hilos del aguacero
sesgan las nacientes frondas
y agitan las turbias ondas
en el remanso del Duero. (p. 88)

El Duero siempre está relacionado con árboles en las descripciones de Machado, porque la orilla del río es el lugar más fértil de un paisaje por otra parte estéril. En «Campos de Soria» el poeta habla de «los álamos dorados» en la ribera del Duero, «álamos del amor» que albergan ruiseñores y cuyas ramas sirven de «liras del viento perfumado en primavera» (p. 97). En «otros días» son olmos y chopos «que buscan al padre Duero, verdean» (p. 114). Y el famoso olmo seco de Machado es «¡El olmo centenario en la colina / que lame el Duero!» (p. 129). Aquí vemos la contradicción que casi siempre existe en la poesia de Machado. Dentro de la desesperación, aunque el árbol va a morir y el río va a empujarlo al mar, a la nada sin fin, hay también esperanza, Porque «con las lluvias de abril y el sol de mayo, / algunas hojas verdes le han salido» (p. 129). Aquí en Soria, en 1912, durante la enfermedad de Leonor, Machado no puede resistir la esperanza de un milagro; desea tanto que ella viva, que se adhiere a la poca evidencia de vida que existe y dice:

Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera. (p. 130)

Las hojas verdes son un milagro en sus ojos, y también el río, que se renueva cada primavera con las aguas de la nieve que se disuelve, le recuerda la promesa de vida que la primavera conlleva y da fuego a su esperanza.

Por lo general, la misma Soria se asocia con el invierno y abundan las imágenes del río en invierno también. En «Adiós» Machado declara: «Y nunca más la tierra de ceniza / he de volver a ver, que el Duero abraza» (p. 138). Y la visión de la Soria invernal que se presenta en el verso:

¡Soria fria, Soria pura,
cabeza de Extremadura,
con su castillo guerrero
arruinado, sobre el Duero; (p. 96)

naturalmente incluye el río, casi el único aspecto vivo de la ciudad muerta.

A pesar de esta predilección por el retrato de una ciudad fría y vetusta, las asociaciones del Duero son más a menudo con la primavera y la viveza, como en «A José María Palacio», cuando pregunta:

¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? (p. 136)

Y sigue con su canto a la primavera, que llega aun a Soria:

En la estepa
del alto Duero, primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega! (p. 136)

Sueño, agua, tiempo. Estos son los tres temas principales de Machado, y cada uno se manifiesta en el río Duero. Después de la muerte de Leonor, el poeta se queja:

mi corazón está vagando, en sueños por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros y manchas de roídos encinares, (p. 133)

Y llama a la muerta esposa: «¿No ves, Leonor, los álamos del río / con sus ramajes yertos?» (p. 133). Pero este recuerdo del río le deja cami- nando solo, / triste, cansado, pensativo y viejo» (p. 133). Sus sueños son sue- ños de horas alegres con su amada, y el Duero tiene su papel en estos sue- ños. Como dice Ramón de Zubiría, en Machado «Las aguas también sue- han»8. Este critico cita el verso de «Campos de Soria»:

álamos del camino en la ribera del Duero…
álamos del amor cerca del agua que corre y pasa y sueña  (P. 97)

y comenta que en Machado la «naturaleza está entregada, toda ella, al sueño; vista como proyección, también, de los paisajes de su alma, de su encantada visión interior»’.

Es el espiritu del poeta la que se refleja en las aguas del río. Al meditar en las cualidades de la región del Duero, Machado escribió a Unamuno: «Tengo motivos que usted conoce para un gran amor a la tierra de Soria; pero tampoco me faltan para amar a esta Andalucía donde he nacido. Sin embargo, reconozco la superioridad espiritual de las tierras pobres del alto Duero»8. Esta superioridad espiritual tenía su efecto sobre el espíritu del poeta, dando más profundidad a sus sentimientos de tristeza y felicidad. José Machado, hermano del poeta, ha comentado, refiriéndose a «Orillas del Duero», que «es el alma de estos lugares la que nos llega en esta descripción insuperable. Bien se comprueba la importancia esencial de la emoción en sus versos sin la cual en el arte «no hay nada… que valga la pena» como tantas veces le oi decir»8. Es verdad que Antonio Machado expresa el alma de Soria cuando escribe del Duero, pero también revela su propio espíritu cuando da voz a su contemplación del río.

En uno de los poemas de Soledades. en que no se menciona el Duero específicamente, el poeta escribe sobre un rio con «álamos verdes de las márgenes» (p. 32) y que debe ser el Duero. Aquí Machado medita: «Bajo los ojos del puente pasa el agua sombría. / (Yo pensaba: ¡el alma mía!)» (p. 33). Esta contemplación introspectiva es típica de la preocupación de Machado por lo temporal y lo eterno. El río es eterno, pero representa también la limita- ción de los años de la vida. Al llegar sus aguas y los olmos derribados al mar, también arrastra nuestras vidas a su fin. Pero, a pesar de la mortalidad, hay esperanza, y el recuerdo del Duero a veces puede también anunciar momen- tos de alegría, como en «Canciones del alto Duero», cuando el poeta canta:

  1. RAMÓN DE ZUBIRIA: La poesia de Antonio Machado, 3.’ ed. (Madrid: Ed. Gredos, 1969), p. 87.
  2. ZUBIRIA, p. 87.
  3. ANTONIO MACHADO: Obras. Poesia y prosa (Buenos Aires: Ed. Losada, 1964), pp. 913-197.
  4. José MACHADO: Ultimas soledades de/poeta Antonio Machado (Soria: Imprenta Provincial, 1957), p. 113.

 

A la orilla del Duero

lindas peonzas

bailad, coloraditas

como amapolas      (pag. 197).

 

La esperanza también se expresa en «Adios», que termina con «no todas vais al mar, aguas del Duero»  (p. 138).  Hay, por lo menos, alguna sugerencia de inmortalidad en estos versos.

     El río es también reflejo de su amor hacia su patria. Como dice Tuñón de Lara de «Campos de Soria»: «El poema, eminentemente descriptivo, entronca en su parte final… con la presencia del poeta, que interviene en el relato para decir su emoción, su amor por los campos, los árboles y las «gentes del alto llano numantino»»’°. Los versos a que Tuñón de Lara se refiere, «álamos de las márgenes del Duero / conmigo vais, mi corazón os lleva» (p. 97) revelan el amor de Machado por Castilla a pesar de su desolación, y el Duero con sus aguas que sueñan es siempre el alivio, el antídoto de esta desolación. Sán- chez Barbudo cree que este poema fue escrito cuando Machado estaba a punto de partir de Soria de viaje a fines de 1910, o tal vez a principios de 1911, y que estas líneas expresan «sobre todo su amor a Soria, lo mucho que ésta ha entrado en su corazón»11.

Las muchas descripciones del Duero y las referencias al río en la poesía de Antonio Machado pueden considerarse reflejo de las variaciones de su estado de ánimo. Machado sufrió durante algunos de los años en Castilla y su melancolía se incrementaba cuando veía el río en contraste con las sierras y las nieves blancas. Cuando el Duero cruza el «páramo sombrio» (p. 131), la imagen es simbólica de las sombras en el alma del poeta. Pero al mismo tiempo el río también tiene un papel generador. Por ejemplo, en «La tierra de Alvargonzález» se le llama «el padre Duero» (p. 114), aludiendo al papel de creador de la riqueza original de la familia. Cuando hay esperanza en el cora- zón del poeta, entonces espera otra primavera al lado del río; a pesar de su tristeza, se da cuenta de que la primavera llega cada año y el Duero repre- senta esta generación. En todas las estaciones del año y del alma del poeta, y a pesar de la fluctuación del genio de Machado, el no Duero es una de las imágenes constantes en su poesia.

CAROLYN GALERSTEIN

 

10.     Tuñón de Lara, p. 70

11.      Antonio Sanchez Barbudo: Los poemas de Antonio Machado.  (Barcelona: Ed. Lumen, 1967, pag. 205)