LA TIERRA DE ALVARGONZÁLEZ: VERSO Y PROSA.

AUTOR: ALLEN W. PHILLIPS (University of Michigan).

Phillips, A. W. (1955). «La tierra de Alvargonzález": verso y prosa. Nueva Revista de Filología Hispánica (NRFH), 9(2), 129-148. https://doi.org/10.24201/nrfh.v9i2.1274

Resumen

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LA TIERRA DE ALVARGONZÁLEZ: VERSO Y PROSA

En este trabajo nos proponemos estudiar las dos versiones de «La tierra de Alvargonzález» por Antonio Machado: el cuento que publicó en el Mundial Magazine2 y el célebre romance incorporado en su forma definitiva a Campos de Castilla (1912). Si bien el cuento es único en Machado, las dos obras, inspiradas en una fuente común, tienen igual dignidad literaria. Nuestro estudio, en gran parte comparativo, pretende precisar dentro de las funciones expresivas de verso y prosa, los valores de ambas composiciones.

ANTONIO MACHADO Y LO POPULAR

Antes de abordar el análisis prometido, conviene aludir al tema de lo popular en Machado. De más está decir que estas notas sobre ciertos ideales que parecen haber influido en la composición de «La tierra de Alvargonzález» no intentan exponer la amplia teoría artística del poeta, sino iluminar sólo una de sus vertientes.

Nadie mejor que el poeta mismo para precisar su propio concepto del romance. Como bien se sabe, la observación clave se halla en la nota antepuesta a la segunda edición de Campos de Castilla (PC, p. 11)3. Al referirse a «La tierra de Alvargonzález», con toda claridad expresa su intención: hacer un romancero, a la vez nuevo y actual, como digna expresión de lo humano en sus aspectos más elementales. No piensa recrear versos de tradición heroica. Se propone una poe-1 Nuestro ensayo, mucho más extenso en su forma original, ha sido rehecho a la luz de dos estudios de HELEN F. GRANT sobre el mismo tema, que no cono-cíamos en el momento de redactarlo por primera vez. Ahora hemos prescindido de muchos datos bibliográficos ya publicados por esa distinguida investigadora. Para un análisis de la composición del cuento y otros temas que quedan fuera de nuestro propósito actual, remitimos a los trabajos de la profesora Grant: «La – tierra de Alvargonzález», Celt, 1953, núm. 5, 57-90 (donde se reproduce el cuento), y «Antonio Machado and La tierra de Alvargonzález», Atl, 2 (1954), 139-158. 2 Mundial Magazine, t. 2, núm. 9 (enero de 1912), 213-220. 3 Las abreviaturas que empleo corresponden a las siguientes obras de An-tonio Machado (todas ellas publicadas en la Editorial Losada, Buenos Aires): PC = Poesías completas, 1943; JM = Juan de Mairena, I y II, 1942; AM = Abel Martin. Cancionero de Juan de Mairena. Prosas varias, 1943. igo AIXEN W. PHILLIPS NRFH, IX sía de lo eterno humano. Así, desde el mirador teórico, su ideal sería desenredarse de los compromisos con la Historia para cantar directa-mente desde el pueblo, desde la tierra. Según Machado, su romance ha brotado del pueblo mismo. De hecho, el pueblo y el folklore son temas fundamentales de sus medi-taciones filosóficas4. El poeta aspira a dirigirse al hombre del pueblo; quiere fundirse con el alma popular y así llegar a lo humano. Pero de ninguna manera -e insistimos en esto- postula un arte para las masas (AM, pp. 114-115). Repetidas veces afirma que la verdadera aristocracia española está en el pueblo, que lo popular es lo esen-cialmente aristocrático. Para el poeta el folklore es algo vivo, diná-mico, íntimamente relacionado con el saber y el sentir populares. Estudio, pues, de la cultura creadora de una raza (]M\ I, p. 58). En resumidas cuentas, por vía de la plena identificación con el pueblo, le es dado al escritor acercarse al hombre universal y eterno, captar lo esencial humano. Esa fe suprema en la poesía humana «inmergida en las mesmas vivas aguas de la vida» (PC, p. 13) no se le olvida nun-ca a Machado.

Incluye la versión «cuento».

ARGUMENTO Y ESTRUCTURA DE AMBAS VERSIONES Al hacer verso o prosa, el escritor tiene que cumplir con las tra-diciones interiores del género. Distintas leyes, sin embargo, rigen ambas formas, de tal modo que las licencias de una resultan ser los límites de otra. Las diferencias en las dos versiones de «La tierra de Alvargonzález» corresponden, a nuestro modo de ver, a una plena conciencia de las posibilidades y funciones expresivas de la prosa y del verso. Conforme a la necesidad de situar al lector en el tiempo y en el lugar donde va a desarrollarse la acción, el cuento tiene un marco narrativo que falta por completo en el romance. La parte inicial de su prosa cuenta una excursión que hace el poeta a la fuente del Duero a principios de octubre3. Al partir para Cidones en el coche de Burgos, se encuentra con un campesino que lleva el mismo ca-mino. Éste es serio y taciturno, como la gente de aquellas tierras que «sólo se extiende en advertencias útiles sobre las cosas que conoce bien, o cuando narra historias de la tierra» (p. 214). Los dos bajan 4 Su famoso discurso de 1937, «Sobre la defensa y difusión de la cultura», viene a ser resumen de su actitud frente al problema del arte y el pueblo (AM, pp. 107-115). 5 Conviene recordar un dato externo. Un poco antes, el poeta mismo tuvo ocasión de visitar el escenario que recrea en «La tierra de Alvargonzález». Su biógrafo se refiere a un viaje que hizo en septiembre de 1910 a las fuentes del Duero, subiendo al Urbión y regresando a Soria por la’Laguna Negra y el valle de Revinuesa (MIGUEL PÉREZ FERRERO, Vida de Antonio Machado y Ma-nuel, Buenos Aires, 1952, p. 81). NRFH, IX «LA TIERRA DE ALVARGONZALEZ» Igl en Cidones para seguir a caballo por la ruta de Vinuesa. Llegados a una población a medio camino, La Muedra, cruzan el Duero y su compañero señala el sendero que lleva a las tierras malditas de Alvargonzález. En boca del campesino, pues, se pone la historia del crimen que formará el argumento de la leyenda. Es significativo observar que el campesino mismo la había oído cantar en su niñez a un pastor, y afirma también «que anda inscrita en papeles y que los ciegos la cantan por tierras de Berlanga» (p. 214). Según los fines más discursivos de la prosa, Machado nos explica con toda claridad cómo llegó a escuchar la leyenda popular que sirve de fuente común para ambas obras.

La laguna negra (Soria)

En la poesía, dada su naturaleza distinta, puede prescindir del relato circunstancial para comenzar más o menos di-rectamente con el tema lírico-dramático del crimen mismo. Una comparación detenida de las dos obras revela que su argu-mento coincide en lo principal, con una sola excepción notable. En la prosa los asesinos matan al hermano menor ahogándolo en la presa del molino, y por algún tiempo vuelven a labrar las tierras del padre. A un año de abundancia sigue de nuevo la miseria: los surcos, hechos a duras penas, se cerraban y desaparecían, la tierra misma manaba sangre y, por fin -desenlace idéntico-, los dos hermanos em-prenden la marcha fatal hacía la Laguna Negra que se los traga en sus aguas insondables. Otro crimen en el romance nos habría parecido algo «anticlimác-tico». Siempre el padre Alvargonzález o su sombra domina el relato. Tan sólo por haberlo matado a él los hijos buscan redimirse de su pecado. Logra acentuar, pues, la brutalidad de un asesinato único y, al mismo tiempo, insistir en el remordimiento y la desesperación que llevan a la expiación final. Los parricidas no cometerán fratri-cidio. La unidad patética del poema queda intacta. El hermano me-nor se ha ido a América; cuando vuelve, rico, compra las tierras. Es como si, de un tirón, les arrancara el suelo de bajo los pies. Los parricidas quedan como suspendidos en el aire, junto con el fantasma flotante del padre asesinado; y se hundirán, los hermanos malos, en la laguna adonde arrojaron al padre. Que sobreviva el hermano «in-diano» no disminuye la tensión de la leyenda; al contrario, la recorta, la depura, la concentra. La actitud explicativa del cuento, en cambio, crea en el lector una vigilancia para cada una de las personas. Ma-chado tiene que resolver definitivamente la suerte de Miguel. Así, de acuerdo con la estructura más clara que se suele pedir al cuen-tista, se ve obligado a decirnos precisamente lo que pasó para no 8 Iniciado el relato, sólo se interrumpe una vez hacia el final (en la prosa), cuando el campesino, dirigiéndose al poeta, dice: «Los viajeros que, como Vd., visitan hoy estos lugares, han hecho que se les pierda el miedo» (p. 218). Así en el cuento, de pronto, y sólo por un instante, el lector vuelve a la realidad. Es decir, se acuerda de la circunstancia narrativa. ig2 ALLEN W. PHILLIPS NRFH, IX dejar ningún cabo suelto. Por lo demás, en el cuento, el matar tam-bién al hermano está más dentro de los motivos naturales del crimen: la codicia. El verso acentúa lo sobrenatural, la prosa lo natural. En ambas versiones, no obstante, los elementos narrativos se pa-recen mucho: el sueño, los dramáticos y simbólicos presagios de la tragedia.

La laguna negra

El crimen brutal motivado por la codicia y la envidia es idéntico: los hermanos matan a su padre mientras duerme junto a la fuente clara y, atada una piedra a sus pies, le dan tumba en la Laguna Negra. Falsamente acusado, paga el crimen un buhonero de la sierra. En iguales circunstancias también vuelve Miguel de las Indias para cultivar con buena fortuna los campos malditos que bajo su mano se tornan tan fecundos y risueños corno antes. Puesto que la prosa y el verso deben acatar leyes diferentes, una confrontación de textos revela que son más abundantes los pequeños detalles narrativos en la prosa que en el verso. En el cuento, por ejemplo, el lector se entera de que la mujer de Alvargonzález se llamaba Polonia, la mayor y más hermosa de las tres hijas de los Peribáñez, familia en otra época rica y ahora de menguada fortuna. Se describe también más prolijamente la hacienda de Alvargonzález, la partida del hijo menor para América y otros particulares por el estilo. Depurada y concentrada la visión esencial del tema en el ro-mance, Antonio Machado se aprovecha de la libertad poética para no demorarse tanto en pormenores si no corresponden a esenciales fines lírico-dramáticos. Fijémonos un momento en el sueño de Alvargonzález. En el poe-ma, donde ocupa unos cuarenta y cuatro versos, se desarrolla sobre todo en un solo plano temporal, el pasado cercano. El episodio prin-cipal -el del fuego que sólo saben encender las manos del más pequeño de los hermanos- se reduce a dos estrofas. Mucho más espa-cio se dedica al sueño en la prosa. Mientras reza Alvargonzález, dando gracias a Dios por los favores con que ha colmado su vida de honrado campesino, se duerme al son del agua. La franja del sol, filtrado por las ramas del olmo, se convierte en la escala de Jacob y una voz le habla. En ese mismo instante corta Machado el proceso del sueño e interpola una meditación de tipo filosófico (p. 216): Difícil es interpretar los sueños que desatan el haz de nuestros propósitos para mezclarlo con recuerdos y temores. Muchos creen adivinar lo que ha de venir estudiando los sueños. Casi siempre yerran, pero alguna vez aciertan. En los sueños malos, que apesa-dumbran el corazón del durmiente, no es difícil acertar. Son estos sueños memorias de lo pasado, que teje y confunde la mano torpe y temblorosa de un personaje invisible: el miedo. Su inclusión se entiende en la prosa. Y es lícita. No aparece en el verso, puesto que su función no es explicar, sino expresar intui-ciones líricas. NRFH, IX «LA TIERRA DE ALVARGONZALEZ» 133 En el cuento, pues, Alvargonzález se proyecta a un pasado lejano, recordando primero su niñez -el negro rosario de la madre, el hacha reluciente del padre- y luego su mocedad, cuya memoria queda configurada en imágenes de gran intensidad poética. A medida que se acerca al presente y piensa en sus propios hijos, se le ensombrece el sueño. El poeta, en ambos casos, recurre a la misma imagen del mechón de negra lana en la rueca de las hadas hilanderas de los sueños. El cuervo negro salta entre los hijos mayores, y el hacha, ya aludida varias veces por el estilo de un ritornelo en la prosa, aún goteando sangre en una ocasión, asoma por primera vez en el poema con poderoso efecto dramático: «Entre los dos fugitivos / reluce un hacha de hierro». El acierto de Machado, tanto en el cuento como en el poema, ha sido imponernos un profundo sentimiento temporal que abarca el pasado, el presente y el futuro. La rememoración de instantes pretéritos se funde con la actualidad del sueño, matizado a su vez por el vaticinio del porvenir. Al reducir el sueño a lo más esencial en el romance, el poeta logra poner de relieve el motivo central del crimen. A pesar de las repetidas coincidencias formales, que estudiare-mos más adelante, se registran muchas divergencias en las dos ver-siones. Sólo dos merecen señalarse ahora. Es una noche fría de invier-no. La nieve cae en torbellinos. El viento helado se oye bramar en la chimenea. Los asesinos y sus mujeres rodean las ascuas mortecinas del fuego que poco a poco se les va apagando por falta de leña. Ha regresado Miguel. Vuelven a llamar, y éste, recién venido, abre la puerta. Sólo se ve una figura borrosa que se aleja en la nieve. Pero, cerrada la puerta, hay un montón de leña en el umbral. Más fantás-tico, más lírico es el mismo extraño episodio en el poema: Un hombre, milagrosamente, ha abierto la gruesa puerta cerrada con doble barra de hierro. El hombre que ha entrado tiene el rostro del padre muerto. Un halo de luz dorada orla sus blancos cabellos. Lleva un haz de leña al hombro y empuña un hacha de hierro. Ya no es una figura borrosa, una persona cualquiera. Es claramente el padre. Así Machado insiste de nuevo en cómo la presencia de Al-vargonzález, siempre personaje central, domina la acción. Un poco más adelante cuenta Juan a su hermano que de noche, volviendo a casa, ha visto en la huerta, inclinado sobre la tierra, a un hombre en cuya mano brillaba una hoz de plata. Esta figura mis-teriosa vuelve el rostro sin decir palabra y continúa trabajando: 134 ALLEN W. PHILLIPS NRFH, IX Tenía el cabello blanco. La luna llena brillaba, y era la huerta un milagro. Basta, pues, en el verso una pequeña alusión al cabello blanco para que el lector sepa quién es el que trabaja las tierras. Más aún: todo se ha hecho milagro por la vuelta del padre. El tratamiento en la prosa de un suceso semejante es bien distinto. En primer lugar, se presta a mayor desarrollo. Machado nos instala directamente en la circunstancia; hace concesiones al pensamiento lógico; no sugiere, sino que expone y justifica mediante la borrachera la apariencia sobrenatural del viejo. Creyendo que el hombre encorvado sobre el campo es Miguel, los dos hermanos le llaman (p. 220): Pero el hombre aquél no volvía la cara. Seguía trabajando en la tierra, cortando ramas o arrancando hierbas. Los dos atónitos borrachos, achacaron al vino que les aborrascaba la cabeza, el cerco de luz que parecía rodear la figura del hortelano. Después, el hom-bre se levantó y avanzó hacia ellos sin mirarles, como si buscase otro rincón del huerto para seguir trabajando. Aquel hombre tenía el rostro del viejo labrador. ¡De la laguna sin fondo había salido Alvargonzález para labrar el huerto de Miguel! En resumen, la historia recreada por Machado es sustancialmente igual en ambos casos. Lo diferencial de cada versión parece ajustarse a los distintos fines que se proponen un relato en verso y uno en prosa. El cuento tiene marco convencional para instalar al lector en el momento y el lugar de la acción. Si la prosa, al cumplir con sus propósitos más conceptuales, expone los hechos -por fantásticos que sean- dentro de un esquema lógico-narrativo, el verso no está comprometido con una explicación clara y precisa. La eficacia lírica estriba más bien en lo vago, en lo sugerido y en lo misterioso. Aun el romance, verso narrativo por excelencia, realiza otra función poética: la de crear atmósferas. VERSO Y PROSA: FORMA INTERIOR Hemos visto cómo, en lo diferencial de su estructura, ambas ver-siones tendían a cumplir con ciertas normas características de verso y prosa. Nos proponemos mostrar ahora cómo también los mismos hábitos influyen en la forma interior de cada género. En la prosa la curva de entonación necesariamente coincide con la sintaxis. En el verso, en cambio, el ritmo puede o no depender de la unidad sintáctica. Así, pues, es posible diferenciar prosa y verso según la ley rítmica que rige una y otra forma. Dos pasajes semejan-tes ilustran cómo en la prosa el ritmo sigue el movimiento sintáctico y cómo en la poesía a veces se suspende la unidad de sentido hasta llegar al verso siguiente: NRFH, IX «LA TIERRA DE ALVARGONZÁLEZ» *35 El menor, a quien los padres pu-sieron en el seminario, prefería las lindas mozas, a rezos y latines, y colgó un día la sotana, dispuesto a no vestirse más por la cabeza. De-claró que estaba resuelto a embar-carse para las Américas.

Campos de Casftilla

Soñaba con correr tierras y pasar los mares, y ver el mundo entero. Mucho lloro la madre. Alvar-gonzález vendió el encinar, y dio a su hijo cuanto había de heredar. El menor, que a los latines prefería las doncellas hermosas y no gustaba de vestir por la cabeza, colgó la sotana un día y partió a lejanas tierras. La madre lloró; y el padre diole bendición y herencia. En los primeros versos citados se ve que el ritmo, siendo indife-rente a la articulación lógica de la sintaxis, cobra valor por sí solo. Es decir, cada verso tiene unidad rítmica aunque no tenga sentido completo; el sentido se va desarrollando verso tres verso. Compárense ahora los siguientes fragmentos de prosa y verso: a) Una mañana de otoño salió solo de su casa, no iba como otras veces, entre sus finos galgos, terciada a la espalda la escopeta. No llevaba arreo de cazador ni pensaba en ca-zar. Largo camino anduvo bajo los álamos amarillos de la ribera, cru-zó el encinar y, junto a una fuente que un olmo gigantesco sombrea-ba, detúvose fatigado. Enjugó el su-dor de su frente, bebió algunos sor-bos de agua y acostóse en la tierra. b) Y Alvargonzález soñó que una voz le hablaba, y veía como Jacob una escala de luz que iba del cielo a la tierra. Sería tal vez la franja de sol que filtraban las ramas del olmo (p. 216). c) Junto a la fuente dormía Alvar-gonzález, cuando el primer lucero brillaba en el azul, y una enorme luna teñida de púrpura se asomaba al campo ensombrecido. El agua que brotaba en la piedra parecía relatar una historia vieja y triste: la historia del crimen en el’ campo. Los hijos de Alvargonzález cami-naban silenciosos, y vieron al pa-dre dormido junto a la fuente. Las sombras que alargaban la tarde lie-Una mañana de otoño salió solo de su casa; no llevaba sus lebreles, agudos canes de caza; iba triste y pensativo por la alameda dorada; anduvo largo camino y llegó a una fuente clara. Y Alvargonzález veía, como Jacob, una escala que iba de la tierra al cielo, y oyó una voz que le hablaba. Sobre los campos desnudos, la luna llena, manchada de un arrebol purpurino, enorme globo, asomaba. Los hijos de Alvargonzález silenciosos caminaban, y han visto al padre dormido junto de la fuente clara. NRFH, IX «LA TIERRA DE ALVARGONZÁLEZ» »37 desnudar el relato, despojándolo de todo lo que no sea propio del valor sugeridor de la lírica. Así, mediante un análisis de ciertas variaciones en el romance y el cuento, es posible mostrar cómo se diferencian los modos de contar un mismo tema. He aquí otros pequeños cambios: Mucha sangre de Caín tiene la gente labradora. La envidia armó pelea en el hogar de Alvargonzález. Casáronse los mayores, y el buen padre tuvo nueras que antes de darle nietos, le trajeron cizaña. Ma-las hembras y tan codiciosas para sus casas, que sólo pensaban en la herencia que les cabría a la muer-te de Alvargonzález, y por ansia de lo que esperaban, no gozaban lo que tenían (p. 214). Mucha sangre de Caín tiene la gente labriega, y en el hogar campesino armó la envidia pelea. Casáronse los mayores; tuvo Alvargonzález nueras que le trajeron cizaña antes que nietos le dieran. La codicia de los campos ve tras la muerte la herencia; no goza de lo que tiene por ansia de lo que espera. Prosa y verso narran el mismo tema: el casamiento de los hijos mayores y la mala entraña de las nueras que, por envidia y codicia, desean la muerte de Alvargonzález. Pero, mientras en la prosa se describen concretamente y se explican las motivaciones del pensar criminal de las nueras, en el verso se enriquece la presentación de la misma situación con un procedimiento expresionista: se sugiere al lector una equiparación entre lo que se percibe con los sentidos -las nueras- y lo que no es sensible, sino pensado -la codicia. Así las mujeres se convierten en una imagen de la codicia, y viceversa, y las dos cuartetas del romance forman parte de una unidad pare-cida a la de las alegorías. Al comparar los textos copiados, se nota inmediatamente una sustitución «de adjetivos: labriega en el verso por labradora en la prosa. El uso de labriega se ajusta a las exigencias de la medida octo-silábica y de la rima asonante; en el cuento, en cambio, escogió Machado la palabra labradora porque probablemente su buen sen-tido de prosista quiso evitar que los dos miembros de la frase tuvie-ran ritmo octosilábico, o porque molestaba a su oído una asonan-cia en la prosa. Esta preocupación explica quizá otros leves cambios en frases posteriores. Por último, encontramos otra clave para entender las intenciones del prosista y del poeta en estos dos ejemplos: a) Ya tenía Alvargonzález la frente arrugada, y por la barba le platea-ba el bozo azul de la cara. .. (p. 216). Alvargonzález ya tiene la adusta frente arrugada; por la barba le platea la sombra azul de la cara. b) .. .Era el más bello de los tres De los tres Alvargonzález i38 ALLEN W. PHILLIPS NRFH, IX hermanos, porque al mayor le afea- era Miguel el más bello; ba el rostro lo espeso de las cejas porque al mayor afeaba velludas, bajo la estrecha frente, y el muy poblado entrecejo al segundo, los ojos pequeños, in- bajo la frente mezquina, quietos y cobardes, de hombre as- y al segundo, los inquietos tuto y cruel (p. 219). ojos que mirar no saben de frente, torvos y fieros. En (a), la palabra bozo, de significación precisa, ai pasar al verso se convierte en sombra, en una mancha impresionista, en un valor pic-tórico. La misma técnica parece motivar las variaciones en (b). La concreta alusión («lo espeso de las cejas velludas») de la prosa pierde su valor de precisión cuando se rehace en el verso («el muy poblado entrecejo»). Es decir, el prosista emplea en los dos fragmentos voca-blos que dan realce a los detalles realistas; pero el poeta, fiel a la virtud idealizadora de la lírica, elige voces que por ser menos exac-tas dan más libertad a la fantasía. También en (b), al adjetivo estre-cha, de significación física, se opone en el verso el adjetivo mezquina, de resonancia moral. En el romance, pues, el adjetivo contribuye a expresar una cualidad espiritual. El acento recae sobre su modo de ser, no sobre un atributo físico. Finalmente, conviene destacar una aparente libertad enumerativa en la prosa que no ha sido posible en la poesía por ciertas leyes interiores del verso. Al estudiar comparativamente varias semejanzas y diferencias formales y estructurales en ambas versiones de «La tierra de Alvar-gonzález», no ha sido nuestra intención precisar las virtudes de cada obra. Ni tampoco hemos tenido en cuenta los préstamos mutuos entre verso y prosa, que siempre han existido en la historia literaria. Sólo nos hemos propuesto mostrar cómo dos relatos sobre un mismo tema, uno en verso y el otro en prosa, deben acatar en su estructura ciertas normas distintas. Es decir, la prosa tiene una tabla de valores y el verso t iene otra. EL HOMBRE DEL PUEBLO Para Juan de Mairena, ningún artista «en sus momentos real-mente creadores pudo pensar más que en el hombre, en el hombre esencial que ve en sí mismo y que supone en el vecino» (AM, p. 48)7.

Antonio Machado
ç

Ya hemos señalado cómo Antonio Machado veía una relación orgánica entre el pueblo y lo eternamente humano. Nada mejor que «La tierra de Alvargonzález» para descubrir hasta qué punto logra compenetrarse con ese hombre del pueblo. íntimamente siente el poeta su alma colectiva. La recrea y la caracteriza con tal acierto, que efectivamente prosa y verso parecen a veces brotar del siempre 7 Hay sobre el mismo tema otro texto muy revelador, pero demasiado largo para citarse: AM, pp. 52-53. NRFH, IX «LA TIERRA DE ALVARGONZÁLEZ» 139 vivo manantial de lo popular más que de la fantasía creadora de un artista refinado. Es inútil decir que su interés por el pueblo no es mero recurso retórico sobrepuesto desde fuera, sino una auténtica condición de su ser. Por el momento, sólo pensamos apuntar algunas visiones esencia-les del hombre del pueblo en las dos versiones. Revelando su pre-dilección típica por lo epigramático en las páginas iniciales del cuen-to, Machado, mientras cabalga con el campesino, alude al saber popular: «Siempre que trato con hombres del campo, pienso en lo mucho que ellos saben y nosotros ignoramos, y en lo poco que a ellos importa conocer cuanto nosotros sabemos» (p. 214). Sin em-bargo, dentro de la narración propiamente dicha, nada más lejos de la intención del poeta que la idealización del campesino. Es verdad que exalta la bondad de Alvargonzález (pp. 217-218), pero con más insistencia se refiere a la maldad propia de muchos labriegos. El mismo tópico de la malevolencia campesina asoma en otros poe-mas de Campos de Castilla (v. gr., «Por tierras de España»). Cuando el poeta nos presenta a los personajes de su leyenda, se está antici-pando al crimen mismo. Ya hemos analizado los fragmentos en que Machado se refiere a la sangre de Caín. Larga y compleja tradición literaria tiene este tema bíblico. En el afán de cantar lo eternamente humano, Machado adapta la leyenda a sus propios fines. Insiste mucho más en la envidia misma como principio de malas obras que en el acto físico del fratricidio. Ante todo, destaca la fuerza de esa pasión que nace en tenebrosos rincones del alma humana. Tan poderoso es el odio, que en la prosa se transmite a las mujeres: «Ca-da uno de los hermanos tuvo dos hijos que no pudieron lograrse,, porque el odio había envenenado la leche de las madres» (p. 218). Es verdad que dan muerte al hermano al final del relato en prosa8, pero, como dijimos, el segundo crimen corresponde a los hábitos más explicativos del cuento. Ya vista la clara filiación con la herencia de Caín, no pasan in-advertidas, sin embargo, las virtudes del padre y del hijo menor. En efecto, si Machado insiste en la bondad de Alvargonzález es para aumentar en el pensamiento del lector lo horroroso del cri-men. Lo que sobresale, a pesar de unos momentos de remordimiento, es la bestialidad de los asesinos. Su avaricia y su odio parecen domi-nar en ambas obras. Aunque las fuerzas del bien y del mal se opon-gan, se destaca en la narración la vileza de los hermanos mayores. No sólo para caracterizar mejor a los tres hermanos, sino tam-bién para aumentar la tensión lírico-dramática, Machado intercala en ambas versiones ciertos episodios fantásticos y misteriosos, que 8 Nótese en la prosa el preludio del segundo crimen: «Los mayores volvie-ron a sentir en sus venas la sangre de Caín, y el recuerdo del crimen les, azuzaba al crimen» (p. 220).

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