MANUEL MACHADO VA A LOS TOROS. Edición, tradición y recepción de ls Fiesta Nacional

MANUEL MACHADO VA A LOS TOROS.
EDICIÓN, TRADICIÓN Y RECEPCIÓN DE LA FIESTA NACIONAL

Por  Rafael Alarcón Sierra Universidad de Jaén.

 

RESUMEN: El presente artículo analiza diversos aspectos editoriales, temáticos, estilísticos e intertextuales de La fiesta nacional, así como la dedicación literaria de Manuel Machado al mundo taurino, antes de centrarse en la polémica recepción de dicho poema desde la fecha de su publicación hasta la actualidad.

ABSTRACT: This article analyzed different aspects related to the editorial, thematic, stylistic and intertextual areas of La fiesta nacional, together with the literary devotion of Manuel Machado towards bullfighting. The article also studies the controversial reception of this poem from its publication date until the present day.

Un acontecimiento editorial que se produce en 1906 es la aparición, entre mayo y julio, de una pequeña plaquette de quince páginas en el Establecimiento tipográfico de Fortanet, “de venta en las principales librerías, al precio de O,75 pesetas el ejemplar”, según anuncia en su contraportada: la breve composición La Fiesta Nacional (Rojo y Negro), “notación colorista de toda una corrida de toros”, según la definió su propio autor (M. Machado, 1940: 76), dedicada “Al maestro Antonio Fuentes” –adelantándose así a los poemas que dedicarían posteriormente al lanceador Joaquín Montaner (“A Antonio Fuentes”) y Gerardo Diego (“Fábula de Antonio Fuentes”)–, y cuya primera parte ya había aparecido el año anterior en Blanco y Negro y en Caprichos (1905: 23-26). El poema, cuyo subtítulo –rojo y negro–, según señaló Gerardo Diego (169), parecía un “lejano y probablemente no pensado homenaje a Stendhal”, aparecía dividido en siete secciones, formalmente silvas de distinta medida (de base octosílaba en I, II y primera parte de III; de base hexasílaba en IV, y heptasílaba en la segunda parte de III, además de V a VII) y extensión relativamente homogénea (entre diecisiete y veintiocho versos, salvo la parte final, de sólo siete versos) que reflejaban las distintas etapas y suertes de la lidia: I, toque de clarín y timbales; salida del toro a la arena (veintiún versos); II, primer tercio: toreo de capea (diecisiete versos); III, suerte de varas; cogida y muerte de la cabalgadura (diecinueve versos); IV, banderilleo (diecisiete versos); V, toreo de muleta y suerte suprema (veintitrés versos); VI, música, ambiente en el coso y arrastre de mulillas (veintiocho versos); VII, epílogo: vista de la plaza solitaria tras la corrida (siete versos). En Alma. Museo. Los Cantares (1907) Manuel Machado incluiría otros dos momentos de la lidia, bajo el título de “Aquí, en España”: “Un quite a punta de capote” y “Un percance” –la cogida de un torero–1, que en El Mal Poema (1909) se añadirían a las secciones III y V de La Fiesta Nacional, respectivamente, quedando así el poema definitivamente conformado2.La afición de Manuel Machado a los toros viene, cuando menos, de sus tiempos de estudiante en Madrid y Sevilla, y a ella permanece fiel a lo largo de toda su vida. Primeros testimonios de esta querencia, compartida con su hermano Antonio (1950 y Macrì, 1988: 1449-1450), se encuentran en los artículos comunes que ambos firmaron bajo el pseudónimo “Tablante de Ricamonte” en La Caricatura (1896), donde se entremezcla, en tono cómico-satírico, lo taurino y lo político3. Posteriormente alude al tema en distintas crónicas y artículos, como “Día de toros”, incluído en El Amor y la Muerte (1913), donde describe con todo lujo de detalles los preparativos de una corrida de beneficencia, en el antiguo coso madrileño de la carretera de Aragón, a cargo de Fuentes, Bombita y Machaquito, ante la cual dice tomar la alternativa de “revistero de toros” de la mano de su amigo Sobaquillo (Mariano de Cavia)4, o la delicada estampa lírico-sentimental  “Los toros del programa”, recopilada en La guerra literaria (1913)5, amén de las numerosas referencias taurinas en Día por día de mi calendario (1918) a Belmonte, Montes, Bombita, Gaona o Joselito el Gallo, donde, ejerciendo de aficionado cabal, lamenta la decadencia y languidez de la fiesta en los últimos tiempos6. En mayo de 1941 preside, junto a Gerardo Diego y Zuloaga, la cena ofrecida a Belmonte, en la que el primero lee su “Oda a Belmonte”, a la que Machado contesta improvisando una copla, “A Gerardo por su poema taurino”:

Magnífico hasta el escándalo,

todo de gracia y de luz,

nos ha salido este “jándalo”

supremamente andaluz.

¡Esto es!

Montañés.

 

(Diego, 66).

En sus últimos años no abandona la afición a la lidia. En 1934 reseña el regreso al ruedo de Joselito –“El Gallo ha vuelto”7– y en 1944 recuerda La Fiesta Nacional en su artículo “Los toros en la poesía de España”, donde advierte que él fue “el primero que cantó –o, mejor, dijo y pintó– la fiesta de Toros entre los poetas del 98”, puesto que, según recuerda, escribió La fiesta nacional en París en 1900, la cual fue vertida al francés por “el gran poeta, gran „aficionado‟” Laurent Tailhade antes de publicarse en España. Esta noticia, que debemos leer con reservas, tal vez tuviera una base de verdad: que el proyecto de esta composición, y quizá un primer esbozo de lo que no fue publicado hasta 1905, ya lo tuviera presente el poeta en su determinante estancia parisina8.

Por otra parte, si bien el tema taurino aparece recreado en la poesía de todos los tiempos, como ya mostró José María de Cossío en su magna obra sobre Los toros, corresponde a Manuel Machado el mérito de describir líricamente, por vez primera, una corrida moderna de forma completa y sin otro propósito que el estético, tras las toscas tentativas de Salvador Rueda en su Poema nacional (1885), puesto que en los siglos XVIII y XIX predominan las aproximaciones parciales a los festejos moriscos de “toros y cañas”, desde la famosa “Fiesta antigua de toros” de Nicolás Fernández de Moratín hasta la de José Velarde, pasando por el duque de Rivas, el padre Arolas o Zorrilla. De este modo, Manuel Machado abre un camino por el que iban a transitar buena parte de los poetas más representativos de la primera mitad del siglo XX, tanto del modernismo como de las vanguardias, en composiciones que en su mismo título muestran muchas veces la afición y las preferencias de cada autor por un diestro u otro: Villaespesa (“El Espartero”, “Rafael el Gallo”, “Un par de Joselito”, “Una verónica de Belmonte”), Emilio Carrere (“El viejo caballo”, “La reina y el torero”, “Agua-fuerte taurino”, “La novia del torero”), José Santos Chocano (“Sol y sombra”), Antonio Rey Soto (“Machaquito”), Enrique Díaz-Canedo (“Oda a la Cibeles”), el propio Rubén Darío (“Gesta del coso”), Joaquín Montaner (“A Antonio Fuentes”), Luis Fernández Ardavín (“El torero”), José del Río Sáinz (“Niño de la Palma”), Rafael Sánchez-Mazas (“Coplas para guitarra en la muerte de Joselito”), Fernando De Lapi (“Epístola a Ignacio Sánchez Mejías”), Felipe Cortines Murube (El poema de los toros), Federico García Lorca (“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”), Gerardo Diego (“Elegía a la muerte de Joselito”, “Largas de Rafael el Gallo”, “Oda a Belmonte”, “Exhortación a Gallito”, “Fábula de Antonio Fuentes”, “Epístola a Manolete”, “Pepe Luis Vázquez”, todos ellos recopilados en La suerte o la muerte), Rafael Alberti (“Joselito en su gloria”, “Seguidillas a una extranjera”, “Chuflillas del Niño de la Palma”, “Verte y no verte”, “Palco”, “Corrida de toros”), Fernando Villalón-Daoiz (Andalucía la baja, La toriada); Adriano del Valle (“Toros en Sevilla”), Agustín de Foxá, (El toro, la muerte y el agua) o Rafael Morales (Poemas del toro)9.

En particular, si el esquema de corrida completa, descrita paso a paso, que aplica Manuel Machado, también será seguido por José Santos Chocano (1971: 142, vv. 1-2) en “Sol y sombra” (de comienzo análogo a la composición del poeta sevillano: “El clarín ululó: y, a lo lejos,/fue a perderse en el aire, alargándose, el trémulo son…”), y por Adriano del Valle en “Toros en Sevilla” (“El paseíllo”, “El toro”, “Suerte de varas”, “Los quites”, “Tercio de banderillas”, “El brindis”, “Ultimo tercio” y “Los mulilleros”), quien imitará los aspectos más externos, bárbaros y pintorescos de La Fiesta Nacional, degradando su significado al hacer de ellos un objeto de exaltación feísta pobremente poetizado, será Emilio Carrere; varios versos de “El viejo caballo”, por ejemplo, parecen seguir de cerca –en cuanto al tema, no en cuanto a la versificación– la parte tercera del poema de Manuel Machado, que describen la arremetida del toro contra el picador, y el consiguiente resultado, el caballo destripado (“Y la paz es un charco/de sangre mala y negra/y aquellos dientes fríos y amarillos…”, III, vv. 30-32), escena habitual en los cosos, puesto que la cabalgadura no llevaría peto protector hasta 192810. Es un motivo que también fascinaría, pictóricamente, a Ricardo Canals (Corrida de toros), a Darío de Regoyos (Víctimas de la fiesta), a Ignacio de Zuloag(La víctima de la fiesta) o a Gutiérrez Solana (Toros en Chinchón), entre otros:

Una tarde de oro,
en una apoteosis de crueldad y fiereza,
caerás de una cornada,
como un mártir antiguo,sobre la ardiente arena

en un triunfo de sol, de sangre y de bravura,

entre muñecos trágicos vestidos de oro y seda.

Y tus enormes dientes amarillos,
tendrán, después de muerto, una irónica mueca.

 

Carrere, “El viejo caballo”, 1916: 185, y 1928: 28-29, vv. 33-45)

 

Aunque quizá estuviera en esta escena todavía más cerca de Manuel Machado el peruano José Santos Chocano de “Sol y sombra” (1971: 143, vv. 24-33):

Un bufido
la solemne presencia del toro anunció.
En escuálido potro,
enfrentóse a la fiera el empuje de audaz picador, que, cobrando el perfil de un espectro,
enclavóle, en el cuello robusto, porfiado lanzón; pero el toro hundió entonces la testa
en el vientre indefenso del potro que al golpe cejó,
y paseó, en ostentosa carrera, prendido en las astas, un despojo sangriento, que a veces brillaba en el sol.

La fascinación de Carrere por el poema de Machado –“oro, seda, sangre y sol”– también se refleja en “Agua-fuerte taurino”; ahora son, fundamentalmente, las partes tercera y quinta de La Fiesta Nacional las que resuenan en este aguafuerte, incluso en detalles concretos (“Los alamares de oro/rozaron con el asta ensangrentada”, V, vv. 19-20):

¡Toros de noche!… Focos de un fulgor amarillo; flamean los joyantes capotes escarlata;
los toreros refulgen, al cruzar el anillo,
como polichinelas de oro y plata.

Caballos desgarrados…; sabe a sangre la boca; hay en el coso trágico demasiado dolor.
Posee a las mujeres como una fiebre loca
de lujuria y de bravura y de gracia latina!

Esa es la España trágica
vista en una radiante pandereta taurina.
¡Y la emoción cruel del riesgo y los raudales, cual fulgentes rubíes, de la sangre del toro
y la muerte que juega con los rojos percales cruel de la fiesta: la sangre y los caballos patas arriba. Si hubiera nacido en España creo que sería de los que empeñan el colchón para ir a los toros”.

(Carrere, “Agua-fuerte taurino”, 1916: 45-46, y 1928: 67, vv. 1-16, con ligeras variantes).

También están cercanos a La Fiesta Nacional los versos de Chocano (“Sol y sombra”, 1971: 143-144, vv. 48-57) donde describe el torero y “los vuelos del capote”:

Un revuelo de capas,
mariposas del trópico en juegos de mística unción, reflejóse en los húmedos ojos
de la fiera, que, a veces, parábase a firme en el sol.
Los atletas,
contorneados en sedas joyantes y envueltos en los alamares de cuentas preciosas que ardían
como ojos de amor,
sacudían al aire sus capas sonoras, con fina elegancia,
y dejaban que el toro pasase bajo ellas como una visión…

 

La recepción de La Fiesta Nacional

Andrés González Blanco, que ya había reseñado Caprichos en su sección bibliográfica de la revista Nuestro Tiempo, volvió a ocuparse del nuevo y breve poemario de Manuel Machado a finales de julio de 1906. Si en el caso anterior el libro no salía mal parado –pese a comparar indirectamente a Manuel Machado con el “medio poeta” aludido por Clarín, y denostar su repugnante y depravado parisianismo–, ahora la crítica va a descender injustificadamente a lo que casi parece un arbitrario ataque personal.

Con un criterio un tanto peregrino –o, cuando menos, sin mucho fundamento–, comienza González Blanco confesando que dedicar un libro de poesía “ultra- moderna o modernista” al maestro Antonio Fuentes le parece “el colmo de la originalidad… o de la desfatachez” (172)11, para a continuación, y sin juicio previo, condenar sin paliativos la nueva entrega del sevillano:

Y el libro de Machado, yo siento mucho decirlo, es malo; tan malo como no se podría imaginar. Ya en Caprichos tuve el disgusto de leer la primera parte de este poemita titulado La fiesta nacional: no di mi opinión, pero me pareció indigno de la pluma que ha escrito cosas tan bellas como Adelfos y Felipe IV. (172)

A lo que añade, con una ironía muy poco respetuosa para con el poeta y el torero, la malicia con que Juan Ramón Jiménez había juzgado el poemario precedente de Manuel Machado:

Si de Caprichos se pudo decir que parecía un libro escrito por Fuentes […] ¿qué no se podrá decirde este otro libro, dedicado muy cariñosamente al maestro del lanceo? Pues el mejor encomio –à rebours– del libro se haría asegurando que la firma del simpático torero hubiera estado muy en su lugar en el frontispicio y la de Machado debiera haber sido borrada

Todo su esfuerzo se va a centrar en aumentar esta descalificación previa a la totalidad del poema, reduciendo además la capacidad creativa de su autor, al sostener que “Machado sólo es resistible en sus evocaciones históricas y en sus lamentos elegíacos” (173). Sin embargo, el crítico no va a justificar su durísimo ataque, fuera de unas vagas y reiteradas alusiones al verso y a la rima (“ripios” con los que ésta “debe llorar al verse tan maltratada”; todo su ingenio lo emplea en comparar hirientemente a Manuel Machado con otros autores que estaban muy por debajo de sus posibilidades):

Esto es tan detestable que no puede ser más, aunque el autor se lo hubiese propuesto. El empleo de estos versos cortos y paucisilábicos y de estas rimas alternas, caprichosa y arbitrariamente entrelazadas –de que tanto abusa Machado, precisamente en sus composiciones de concepción más insulsa y floja, – me hace el efecto de que el autor está escribiendo fabulillas a lo Iriarte, pero sin moraleja… y con ripios. Este procedimiento métrico me parece asqueroso e insufrible: la rima debe llorar al verse tan maltratada. […] Yo, sinceramente, prefiero las revistas de toros de El Barquero a estos versos de aliteraciones falsas y de floja rima. Los consonantes no pueden ser más fáciles ni más ramplones. (173-174)

Lo cierto es que este “procedimiento métrico” que el crítico califica de “asqueroso e insufrible” era el que Manuel Machado –y con él, buena parte de los mejores poetas del momento– venía poniendo en práctica desde Alma: la frivolidad del juego rítmico y la flexibilización innovadora del verso y del molde estrófico mediante la creación de una silva libre modernista. Pero González Blanco no ceja en sus descalificaciones, hasta llegar al extremo de declarar, con una dureza inusitada, que Manuel Machado está definitivamente muerto y enterrado para la poesía:

Yo envío el pésame más sentido a Machado, el Machado de Alma y de Caprichos… a ratos (cuando tiene un capricho): ese Machado ha muerto. R. I. P. […] Machado, desgraciadamente, descansa bajo una losa sepulcral ¡muy pesada!… (174)

Tras esta declaración, está dicho todo. González Blanco, quizá llevado por desconocidas razones de antipatía, parece haberse propuesto.

La –poca o mucha– reputación de Manuel Machado como poeta. No parece haber otra razón para justificar un ataque tan desmesurado. A partir de aquí, el crítico repite insistentemente sus cínicas descalificaciones, comparando ahora al poeta con Cavestany y con Jackson Veyán:

No hay inexactitudes, pues Machado es un experto y un conocedor […] en todos los lances y peripecias de la fiesta más nacional, que diría el Conde de las Navas; pero hay ripios y malas rimas, que es peor. Machado, a este paso, será digno rival de Cavestany. Un Cavestany modernista… […] Machado está en peligro de contarse muy pronto, si El mal poema no nos resarce de esta mala impresión de ahora, en un Jackson Veyán de 1905. (175)

Dato interesantísimo es la referencia a El mal poema, que manifiesta cómo a la altura de julio de 1906 Manuel Machado ya tenía en mente el proyecto de un poemario que no aparecería hasta finales de 1909, y que además lo había comentado a otros escritores, ya que, cuando menos, González Blanco estaba enterado del mismo –bien directamente, bien a través de Juan Ramón Jiménez, que había demostrado no ser muy fiel a las confidencias del poeta sevillano.

En el momento en que el crítico deja de prejuzgar e intenta dar algún argumento, más allá de la rima fácil, que justifique su encarnizada reseña, es cuando muestra al lector la absoluta falta de razones verdaderamente estéticas o estilísticas para esta acometida. Primero, como en todo el artículo, descalifica: “Hay en la obra barbaridades y absurdos a destajo, o simplemente versos insignificativos de una incoherencia, no estudiada (que entonces se justifica), sino espontánea” (175). Pero, a continuación, los dos únicos ejemplos que pone de estas supuestas “barbaridades y absurdos a destajo” no son sino dos perfectas imágenes visionarias sinestésicas, quizá las mejores de todo el poema, que González Blanco rechaza caprichosamente, sin ofrecer nada que justifique su opinión. Así, del final del poema (“Y terminada/la fiesta de oro y rojo, a la mirada/queda sólo… un eco/amarillo seco/y de sangre cuajada”, VII, vv. 3-7, que cita incorrectamente, puesto que en realidad es “un eco/de amarillo seco/y sangre cuajada”), el feroz crítico reconviene al poeta negándole uno de los principios básicos de la poesía moderna al menos desde Baudelaire, la correspondencia sinestésica: “No confundamos las atribuciones del sentido visual y del auditivo, Machado” (175). La censura del otro ejemplo todavía es más absurda si cabe, porque ni siquiera se niega el principio estilístico en que se basa; del inicio de la segunda parte del poema (“En los vuelos del capote,/con el toro que va y viene/juega, al estilo andaluz,/en una clásica suerte/complicada con la muerte,/y chorreada de luz…”, II, vv. 1-6), González Blanco repara en que “Una suerte chorreada de luz, amigo Machado, es una suerte muy poco clásica” (176). En definitiva, son dos ejemplos que si a alguien descalifican no es al poeta, sino, bien a las claras, al crítico que los juzga, quien, castizamente, sólo destaca en el poema las “estrofas de la quinta parte, que expresan bien la emoción genuinamente española que nos invade ante el espectáculo” (176).

La reseña acaba insistiendo una vez más en “la falta de maestría” de Manuel Machado, irónicamente llamado –a juzgar por toda la crítica precedente– “futuro autor del Mal poema”, y, finalmente, González Blanco se permite dar un consejo impertinente –“y eso sin dármelas de maestro, guía, conductor, ni cosa que se le asemeje”– a sabiendas de que con él establecía una odiosa comparación:

Es una impresión penosa… casi penable, la que produce su lectura… La falta de maestría con que están enlazadas las rimas, la flojedad de todas ellas, el descuido voulu con que se hacen alternar asonantes y consonantes, la pobreza de recursos prosódicos, la escasez de variedades métricas: todo contribuye al deplorable efecto del conjunto. Yo digo todo esto con dolor, porque siempre he buscado ocasión de descubrir en Machado un gran poeta; […]

Mas por eso mismo deploro tener que señalarle la mala ruta al futuro autor del Mal poema; y eso sin dármelas de maestro, guía, conductor, ni cosa que se le asemeje. Yo quisiera solamente que el autor de Alma tomase ejemplo de su admirable hermano. (176-177)

Lógicamente, la andanada de Andrés González Blanco contra La Fiesta Nacional y su autor, desde una revista de prestigio como era Nuestro Tiempo, debió de afectar bastante a Manuel Machado, y este ataque quizá contribuiría a la reafirmación del irónico título de El mal poema para su siguiente libro, con el cual el sevillano se curaba en salud. Asimismo, la continua broma de Juan Ramón y del mismo González Blanco de intercambiar la labor del poeta con la del lanceador Antonio Fuentes pudo originar que Manuel Machado hiciera en su “Retrato” aquel guiño para entendidos, tan mal comprendido, de que “antes que un tal poeta, mi deseo primero/hubiera sido ser un buen banderillero”, amén de provocar un particular ajuste de cuentas con el de Moguer, establecido en su inteligente autocrítica a El mal poema en forma de carta abierta precisamente dirigida a Juan Ramón Jiménez.

Andrés González Blanco había escrito que la ganancia más perdurable de La Fiesta Nacional –“acaso la única permanente y definitiva del poema” (174)– la constituía el verso final de la primera parte, “¡oro, seda, sangre y sol!”, perfecto resumen del espectáculo de la lidia. Así lo debió pensar también Antonio de Hoyos y Vinent, quien tomó prestado el verso en 1914 para titular sus cuatro novelas del toreo (“La estocada de la tarde”, “Los héroes de la visera”, “San Sebastián, coso taurino” y “La torería”) como Oro, seda, sangre y sol, llevando precisamente como “Preludio” la primera parte del denostado poema de Manuel Machado. Este se había valorado entre poetas y lectores de forma muy distinta a como lo había hecho la reseña de Nuestro Tiempo; confirmación inmejorable de ello es que Rubén Darío, que ya había defendido Caprichos de la polémica en que lo había envuelto parte de la crítica, alabando sin paliativos el quehacer poético de su autor, volvía a detenerse en la nueva obra de su amigo y compañero en las labores de Apolo, destacando la fidelidad de este “poema rápido” a la sucesión de impresiones de la fiesta nacional:

En la lidia hay gracia, arte ágil, color, opulencia y elegancia. La música anima la representación, y, en verdad, por el giro de los lances y la variedad de las acritudes y pasos, se diría un “ballet”. Un “ballet” sangriento y heroico.

Busqué […] una pintura, una descripción de la corrida en todo el parnaso español, y no la encontré, habiendo, como hay, muchos versos sobre toros […] Y luego me encontré con la poesía de Manuel Machado, en que, por fin, se concentraba en bien coloreados paneles la fiesta nacional. El sutil lírico sevillano que ha hecho cosas tan finas y delicadas, es un gran aficionado al arte de los beluarios de coleta; y quien haya visto alguna vez una corrida de toros, hallará en esos versos el trasunto de sus impresiones, momento por momento. Machado dedica su poema rápido “al maestro Antonio Fuentes”. A todo señor, todo honor. (44-46)

La composición, por tanto, no era tan mala como se había escrito, y por eso Darío no sólo la cita, sino que se detiene en reproducirla por entero, glosando cada sección: los primeros momentos, “extracto lírico de un capítulo de Gautier”; a continuación, “los juegos de destreza y de peligro en que vencen la arrogancia y arte de los lidiadores”; el tercio de varas con “los picadores, pesados, cargados de plomo, en sus flacos rocinantes mártires”; las banderillas, especialmente destacadas porque “Machado describe en cuatro rasgos la agilidad, la esbeltez, la seguridad del torero en el asombroso trabajo”, de modo que “El conocedor verá en estos croquis rítmicos la exactitud”. Luego, el momento terrible de la cogida, donde es “la fiera la vencedora”, “por un descuido o un error, o una fatalidad”, y, para acabar, “el arrastre de la res muerta y el final del espectáculo, de la fiesta exclusivamente nacional” (47-52).

Pero iba a ser José María de Cossío el encargado de consagrar definitivamente la composición de Manuel Machado, al calificarla, en 1931, como “el mayor acierto que la poesía descriptiva ha logrado en el moderno espectáculo taurino”, destacando su “sensibilidad vibrátil” para captar matices sintéticos de “color y emoción”, valores pictóricos y rasgos simbolistas:

El poema La fiesta nacional debe considerarse como el mayor acierto que la poesía descriptiva ha logrado en el moderno espectáculo taurino. El poeta ve la fiesta con un puro interés poético, sin sentenciar sobre su aspecto social. Antecedentes objetivamente descriptivos hemos visto ya algunos, pero en la poesía de Manuel Machado cambia el tono, cambia el ritmo y cambia la perspectiva. El sintético verso oro, seda, sangre y sol, que resume su visión del espectáculo, nos da también la clave del modo de tratarle el poeta, no por amplificadas descripciones realistas, sino por característicos motivos de color y emoción. Todos los valores pictóricos, morales, simbólicos; la luz y los oros, la sangre y los ruidos, el dolor y la alegría, la vida y la muerte, concurren con sus presentes para que el poeta, distribuyéndoles a lo largo de su poema, logre la perfecta sensación del festejo (1931, I: 301-302 y 1947: 339-341)

Cossío cita como perfecto ejemplo de todo ello precisamente la imagen denostada como una “barbaridad” por González Blanco –“una clásica suerte/complicada con la muerte/y chorreada de luz”– y, del mismo modo, alaba el juego rítmico de la composición, el mismo que al reseñista de Nuestro Tiempo le había parecido “asqueroso e insufrible”, produciéndole una “impresión penosa”:

Los ritmos nuevos sirven la inspiración taurina con más docilidad aún que los graves acentos clásicos de que gustaron nuestros anteriores poetas; y a veces, también, los versos disciplinados, un tanto libres de las ataduras del consonante, sostienen la imagen precisa, el cuadro inolvidable (1947: 340)

Finalmente, tras las “sugestiones flamencas” de los “sones del pasodoble sevillano y plebeyo”, Cossío señala como perfecto fin de la fiesta ese “eco/de amarillo seco/y sangre cuajada” al que González Blanco le negaba la razón de ser:

Con este rasgo simbolista se cierra la evocación. Insisto en afirmar que este poema ocupa un lugar, no ya importante, sino excepcional en la poesía de los toros. Una sensibilidad vibrátil, adiestrada en las más sutiles cacerías de matices, se enfrenta con un tema de chillidos de color y sentimientos elementales. Lo primario del tema se adelgaza y refina sin complicarse, y el resultado es ese extraño e irisado poema que es, hasta ahora, la pieza más desinteresadamente taurina que hemos encontrado en nuestra ya no corta excursión por la poesía española. (1947: 341)

José María de Cossío había puesto definitivamente las cosas en su sitio y, tras él, todo fueron alabanzas para el poema taurino de Manuel Machado, empezando por las de su hermano José, que acertó al señalar el “dinamismo” y la “vibrante emoción” de la pieza, captando “a lo vivo” todo el “esplendor” y la “barbarie” de la lidia:

creo oportuno destacar ese poema tan español que se titula “La Fiesta Nacional”, y que es único en su género, como todos lo saben. Las corridas de toros están captadas tan a lo vivo y sin que llegue a perderse un ápice de su esplendor –todo hay que decirlo– ni de su barbarie, que es muy difícil que se pueda superar; ni este dinamismo, ni esta vibrante emoción que bajo un sol abrasador e indiferente, que a todo ilumina por igual; la sangre hirviente que brota a borbotones, y la coagulada y fría que barrerán los monos sabios después de la corrida. (63-64)

José Machado –como luego Moreno Villa o Gerardo Diego– prefería los versos sobre la suerte de banderillas, y apuntó sagazmente el vector invisible que desde La Fiesta Nacional va hasta el “Retrato” de El mal poema, donde su autor escribirá humorísticamente aquello tan conocido de “y antes que un tal poeta, mi deseo primero hubiera sido ser un buen banderillero”.

José Moreno Villa, buen aficionado a Machado y a los toros, también destacó la calidad del poema de Manuel Machado –“Después de Alma y de Caprichos, lo más importante que produce Manolo es La fiesta nacional”–, señalando en la composición “aquellas virtudes que admira tanto: la agilidad, el tino, la gracia, la destreza”, que son, significativamente, las que citará en su posterior “Retrato”. Moreno Villa deja bien claras sus preferencias: “La obrita es casi perfecta. Decae en el tercio de varas y en la suerte de matar; lo inolvidable está en las banderillas y en la capea”, es decir, las dinámicas y casi futuristas partes segunda –“elegante,/y valiente”, “jugando/con la vida/ágilmente”– y cuarta –“ágil, solo, alegre”, “llega, cuadra, para”–, en detrimento de las tercera y sexta, donde Manuel Machado se muestra condescendiente con lo más fácil (la bárbara cogida del caballo del picador, a lo Carrere, y el ambiente puramente cañí del coso). Y, pese a ser un poema eminentemente descriptivo, objetivo”, “aun habiendo cambiado lo íntimo o sentimental por lo externo y heroico”, como ya se dijo al reseñar las objeciones de González Blanco, realmente “la técnica es la misma que en muchas otras poesías anteriores, a base de metro brevísimo, como para blandirlo como un látigo, u ondearlo y cambiarlo como vuelo de capa” (117-119).

El último puntal básico en la defensa de La fiesta nacional, junto a Cossío y Moreno Villa, y sin duda su mayor admirador, será, cómo no, el autor de La suerte o la muerte, Gerardo Diego, quien dedicó varios artículos a la lidia de Manuel Machado, elevándolo a la categoría de gran poeta del toreo, el más grande junto a Nicolás Fernández de Moratín y Federico García Lorca (Rafael Montesinos en 1959 colocará, junto a estos tres, al propio Diego, conviertiendo la trilogía en tetralogía) y a su obra, definitiva y sevillanísima, a “la más hermosa y elegante sinfonía poética del toreo moderno”, puesto que en ella consigue “a la vez una imagen total del toreo y un poema por muchos motivos ejemplar, magistral” (169):

Manuel Machado forma con don Nicolás Moratín y con Lorca, el trío de los grandes poetas del toreo. Y su poema es el más completo y revelador de la esencia y de la belleza de la fiesta. Cada verso es una estampa; cada rasgo, un primor, y todo el conjunto sucesivo, la más hermosa y elegante sinfonía poética del toreo moderno. Y todo conseguido al parecer sin esfuerzo, en un ritmo espontáneo y libre, que oculta la perfección de la trama. Gran poema digno del gran poeta y gran aficionado. (108-109)

Gerardo Diego vuelve a insistir en el leve y alado jugueteo rítmico del poema como uno de sus principales valores estéticos, aquello que había rechazado categóricamente y sin mucho fundamento González Blanco en 1906:

El poema está compuesto en forma musical de suite. Suite en siete breves cantos. […] En todos estos poemas lo original de Machado es su sentido preciso y flexible del ritmo. Cada estrofa o poesía o canto lleva el suyo y cada uno, felizmente adaptado al sentimiento o al movimiento que quiere cantar. […]

Lo cierto es que, tal como queda en su versión definitiva, la alternancia de versos largos y cortos, la libertad para las estrofas, nunca dependientes de molde, sino improvisadas como las suertes mismas que pintan, son méritos clarísimos e infalibles del poema. Nadie, ni antes ni después, ha logrado una síntesis semejante, tan ceñida a la fiesta, tan de buen aficionado, de buen sevillano, de buen poeta. (169-170)

A la hora de escoger, Diego se queda nuevamente con la parte cuarta, el tercio de banderillas, que despierta la común admiración de todos los críticos, pero de la que ahora se destacan magníficamente todos sus valores estéticos:

La flexibilidad del ritmo hermosamente libre, solo sujeto a remedar la línea –sin perder la línea– del rehiletero avanzando por su invisible alambre, está absolutamente lograda en toda su elasticidad y despiertísima atención fija en el toro. La repetición de los gerundios y el retorno al principio, vuelto a recoger al final del encuentro, según técnica de la que tiene el secreto nuestro poeta, en suma, toda la marcha de los versos en melodía continua, alabeante, firme y elegantísima de una suerte bellísima del toreo que por vez primera encuentra su versión fidelísima y poética. (171)

Y, finalmente, en lo que también parece haber bastante consenso, la parte séptima (a los autores citados, añadamos el nombre de Luis Felipe Vivanco, que también la destacará, junto al “elegante distanciamiento crítico e impresionista” del poeta13), donde el ritmo “se ensancha o se estrecha” según se vaya evocando “la plaza vacía, la muchedumbre dispersa, la tristeza de una fiesta que se acabó siempre con desilusión… y el eco –maravillosa rima– que queda solo de amarillo de arena y rojo de cuajada sangre” (172).

Desde su aparición, La fiesta nacional se hace indispensable en toda buena antología de poesía taurina, puesto que resulta la piedra angular para el desarrollo del tema en todo el siglo XX: no faltará, como hemos visto, en la magna obra de Cossío, ni en su antología Los toros en la poesía (1944); tampoco en colecciones posteriores, como en la Poesía taurina contemporánea (1961) editada por Rafael Montesinos, donde el nombre de Manuel Machado (“padre, en tantas cosas, de la citada generación del 27” y “considerado por los nuevos como maestro”, como afirma Manuel Mantero en su reseña del libro, 1961) y de su composición – “portentosa”, según la califica el crítico– aparecerá abriendo camino a los poemas subsiguientes de Fernando Villalón, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández y Rafael Morales; siete nombres que conforman lo mejor de la poesía taurina del siglo XX. Posteriormente, el poema de Manuel Machado aparece en ediciones como las de Mariano Roldán Poesía hispánica del toro (Antología: siglos XIII al XX) (1970) y Poesía universal del toro (2500 a. C.- 1990) (1990)14.

 

Obras Citadas

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NOTAS:

1 M. Machado, “Aquí, en España/I/Un quite a punta de capote/II/Un percance” [III, salvo vv. 1-11 y 30-37; V, salvo vv. 1-23], 1907: 103-104 y [1913]: 120-121.

2 M. Machado, 1909: 137-150; La fiesta nacional fue publicada posteriormente en [1913], 213-220 -donde no existe el ensamblaje de las secciones III y V referido arriba; [1910], 269-279; 1923, 163-179 -donde desaparecen los versos “(Véase Fuentes/Lanceando)” que cerraban la sección II, y que ya no volverán a aparecer; 1924, 97-104; 1938, 88-100; 1940a, 77-78 [I y VII]; 1940c, 89-97; 1940b, 99-1071; 1942, 85-93, además de en varias publicaciones periódicas (Machado 1931, 1942 y, su primera parte, en 1944). Fue traducido al alemán en Der Querschnitt. La primera parte del poema apareció como “Preludio” en Hoyos y Vinent, 7.

3 Vid. Tablante de Ricamonte, “La semana”, La Caricatura, II, 54 (30 de julio de 1893): “después de tanto pinchazo en hueso,/triunfó Gamazo de las enmiendas/y se aprobaron los presupuestos”; 56 (13 de agosto de 1893): “Empresarios, cómicos y toreros”: anécdota de un picador con su contratista; “Los ingleses”: “En fin, con tal que nos dejen a Gamazo, Chitivar, Guerrita y el Espartero, podemos gritar gustosos: ¡Vivan los ingleses, y sus partidas serranas y sus riñas de gallos inclusive!”; 58 (27 de agosto de 1893): “„Pan y Toros‟ dijo Jovellanos, tratando de sintetizar en esas palabras los eternos deseos de nuestro pueblo, y en verdad que la frase que se le ocurrió no pudo ser más adecuada. […] Las astas nos entusiasman, sin poderlo remediar”; nombra a Montes, Bartolo, Cayetano y las páginas del Toreo Cómico, amén de un vecino “que se divierte algunas tardes en pasar de muleta a su suegra”; 68 (5 de noviembre de 1893): “El ¡no lo entiende usted!, este grito tan espontáneo y tan expresivo que se dice en nuestras plazas de toros a los malos presidentes, se le ha repetido a nuestros actuales hombres de Estado, que las gargantas están ya roncas de tanto esforzar la voz para emitirlo”; 69 (12 de noviembre de 1893): “¿Pero, vamos a ver, se va López Domínguez al moro o no se va? Todavía va a querer ese señor el tercer entorchado sin sudarlo…”.

4 M. Machado, “Día de toros”, El Amor y la Muerte: “Fuentes, que conversa en el centro de un grupo de „sportsmans‟ sobre modelos de automóviles, nos saluda con rígida cortesía de hidalgo elegante. Su cara es morena y gitana, pero su pelo, prematuramente gris, peinado a la moda de los pollos, y su amable sonrisa inteligente, le dan el aspecto de un distinguido „gentleman‟. Al saludarle me tiende su mano afilada y fina que no se concibe empuñando el estoque de matar toros. Este es, sin embargo, el rey del toreo español. Elegancia, maestría y valor sin límites” (202).

5 M. Machado, “Intenciones. Los toros del programa”, La guerra literaria, 1913: 133-135.

6 M. Machado, Día por día de mi calendario, 1918; “Abril. Martes, 9”: “La taurofilia es en España una cosa contra viento y marea. Bien es verdad que se trata de la afición por excelencia, de la Afición por antonomasia. […] Alguien dice que los únicos que no van ya a los toros son los verdaderos aficionados. Porque -aseguran ellos- Belmonte les parece un verdadero fenómeno, que ha roto todas las normas taurinas, pisando -es su frase- terrenos inverosímiles, y haciendo cosas extraordinarias, admirables, estupendas… pero fuera -tal vez por encima- pero fuera del Arte de Montes. (Además, Belmonte no está aquí y aun puede que no vuelva.) .

A Joselito, derroche de facultades y de manejo, de serenidad y vista, le cuestionan su estilo. Y a Gaona, torero elegante, de antigua y buena cepa, lo hallan apático, desigual. De los demás no hablan siquiera”, 109; “Viernes, 26”: comenta la boda de Belmonte con una “damisela aristócrata”, 124; “Mayo. Jueves, 16”: “Gran victoria de Joselito el Gallo. Tarde triunfal y espléndida, en que el gran torero, habituado a burlar graciosamente de la Muerte, la tuvo más cerca que nunca, y como nunca supo engañarla, vencerla… y despreciarla”, 145; “Jueves, 23”: “Yo no creo que a los toros se vaya a llorar. No diré, con aquel feroz aficionado, que a la plaza no va uno a divertirse… Pero la Fiesta Nacional no es una broma. El toreo es, a su modo, un arte, que requiere cierta seriedad, compatible todo lo más con la sonrisa de un Bombita, pero nunca con las exageradas alegrías, los floreos y los „churriguerismos‟ de los más de nuestros espadas actuales, que en su mayoría no saben „hablar a los toros‟ y que se emborrachan de torear con las dos manos”, 150. Vid. además Diego, 61-63.

7 M. Machado, 1934. Sin embargo, quizá no pueda atribuirse a M. Machado –como hace Fernández Ferrer, 704– la paternidad del pareado “Tiene la fiesta un atractivo fuerte/que es burlarse –con gracia– de la Muerte”, que el propio poeta recuerda en Moya, 1943: 3, puesto que en Día por día de mi calendario Machado lo cita como perteneciente a otro poeta: “Mayo. Jueves, 16”: “Gran victoria de Joselito el Gallo. […] Era bravo el toro y bravo se mostró el matador, poniendo en la lucha el corazón y el Arte. Venció el Arte, y con él venció la Fiesta, que se arrastraba lánguida en estos últimos tiempos. Porque su hondo y agrio encanto, que está, como dijo el poeta,/en burlarse con gracia de la muerte,/no sufre que se le suprima el peligro mortal ni la gracia inmortal” (145). No sé a que poeta puede referirse M. Machado. T. Morales parafrasea dichos versos -y su rima- en uno de sus poemas: “El mar tiene un encanto para mí único y fuerte,/su voz es como el eco de cien ecos remotos,/donde flotar pudiera más fuerte que la muerte/el alma inenarrable de los bravos pilotos…”, “Yo amo el sol en el triunfo de la Naturaleza”, vv. 9-12, El Liberal (10 de abril de 1908), luego recogido como “Canto romántico” en Poemas de la gloria, del amor y del mar (1908) y como “Canto subjetivo” en Las rosas de Hércules (1922).

8 Vid. M. Machado, 1944. En la entrevista con Messis (1936), M. Machado ya había apuntado, sin citar fechas, que La fiesta nacional fue en parte traducido por Tailhade para el Mercure de France. Sin embargo, no consta dicha versión en los índices de Mercure de France (Série Moderne). Années 1897-1904-Tomes XXI á LII. Tables des temes XXI á LII, París, Société du Mercure de France, 1907.

9 Vid. el recorrido que por la mayoría de estos autores realiza Cossío, 1931 y 1947.

10 Cf., por ejemplo, el interés de Verhaeren por este tipo de espectáculos, según describe Regoyos (1989: 68): “Creí que el belga se asustaría como la mayor parte de los extranjeros; pero, muy al contrario, se ponía loco de entusiasmo, diciendo que eso era lo hermoso de las corridas; aplaudía más a los picadores vencidos por el toro y al jamelgo ensartado, que a una buena pica quedando el caballo sano y salvo. Su placer era la parte

11 La razón de ello, que González Blanco explica al final del artículo, no parece muy justificada, y sí bastante ociosa: “No porque Fuentes sea indigno, sino porque la poesía debe prescindir de nombres propios. La poesía individual o alusiva es lo más detestable que existe, y sólo en un caso excepcional puede dispensarse. Es justificable, por ejemplo, la dedicatoria a egregios personajes […] Pero, en general, toda poesía debe exudar universalidad y generalización; debe situarse más allá del tiempo y del espacio; y si hay individualización, ocúltese bajo el encantador velo del Misterio”, 177-178.

12 El mismo González Blanco descubre su fuente: “me decía nuestro gran poeta elegíaco Juan R. Jiménez, hablándome de Caprichos: „Es una obra… que parece escrita por Fuentes‟”, 172.

13 “en la interpretación de una corrida de toros -La fiesta nacional- […] hay, junto a la mirada del aficionado taurino, un elegante distanciamiento crítico e impresionista que no le permite ser, por así decirlo, un incondicional. Recordemos los versos finales, en los que todo el esplendor de la fiesta se resume en:/…un eco/de amarillo seco/y sangre cuajada”, 80.

14 Y se le ha dedicado una memoria de licenciatura, que permanece inédita: Linares Rivas.

 

Sobre MANUEL MACHADO Y SU LÍRICA DIALÓGICA. Por Francisco Javier Díez Revenga. Universidad de Murcia.

SOBRE MANUEL MACHADO Y SU LÍRICA DIALÓGICA

 

Por Francisco Javier Díez de Revenga Universidad de Murcia

Uno de los aspectos más interesantes del Modernismo español, y que más trascendencia ha de tener a la hora de valorar su interpretación por las generaciones poéticas españolas subsiguientes y por la posteridad, es el establecimiento de los procesos de superación de la poderosa influencia de Rubén Darío, y la indagación de los modos y formas que forjaron y consolidaron un movimiento tan importante para la poesía española de los comienzos del siglo XX, del que surgieron los dos más grandes poetas de nuestra modernidad: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Mucho se ha investigado ya sobre cómo superaron la estela del modernismo estos dos significativos poetas, pero no tanto se ha indagado sobre el momento y las formas en qué y cómo lo hicieron los demás. Porque si el Modernismo fue importante como movimiento innovador, lo fue mucho más porque en él se formaron muy grandes poetas que luego se independizaron. Y cómo alcanzaron esta independencia los demás es algo que no se ha aclarado hasta ahora lo suficiente, por lo menos en el caso de Manuel Machado, como tampoco se ha apreciado la trascendencia histórica que para muchos poetas posteriores tendrá esta superación por el poeta de Alma.

No suele ser el poeta español Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) objeto de muchos estudios y tampoco ha tenido mucha suerte en lo que se refiere a sus analistas, sobre todo si lo comparamos, como se suele hacer siempre con su hermano Antonio, sobre quien tantos y tan enjundiosos estudios se han llevado a cabo a lo largo de los últimos setenta años. En el caso de Manuel, hay que hacer, sin embargo, alguna excepción. El gran poeta Gerardo Diego le dedicó un estudio muy ambicioso y serio en 1974 y Gordon Brotherston otro, pionero y objetivo, en 1968-1976. Pero, afortunadamente, esta situación ha cambiado en España, ya que en la última década, Rafael Alarcón Sierra, profesor de la Universidad de Jaén, le ha venido dedicando estudios y ediciones que han llegado a convertirse en modelos de análisis objetivo y de aproximación imparcial (de la que Manuel estaba tan necesitado) a tan interesante poeta.

El último trabajo de Alarcón es el libro, publicado por Biblioteca Nueva, en 2008, titulado “El mal poema” de Manuel Machado. Una lírica moderna y dialógica, que culmina una serie de trabajos previos suyos, entre los que hay que destacar La poesía de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edición crítica) (1997), que posteriormente fue la base para editar Alma. Caprichos. El mal poema, para la colección Clásicos Castalia (2000). Pero hay que citar otras aproximaciones ineludibles y fundamentales para un conocimiento actual de la obra del poeta sevillano: «”¡Pura farsa!”. La genealogía moderna del arte como juego y lo lúdico en la poesía de Manuel Machado (con cine y toros)», en Gabriele Morelli (ed.), Ludus. Cine, arte y deporte en la literatura española de vanguardia (2000); la edición de Manuel Machado, Impresiones. El modernismo (Artículos, crónicas y reseñas, 1899-1909) (2000); «Contra Manuel Machado: la deconstrucción de su no-identidad en El mal poema», Hispanic Review, 68, 2 (2000); «Manuel Machado: “Cordura”», en P. Fröhlicher, G. Güntert, R. C. Imboden e I. López Guil (eds.), Cien años de poesía. 72 poemas españoles del siglo XX: estructuras poéticas y pautas criticas, (2001), o «Valores simbolistas en la literatura española del primer tercio del siglo XX», en M. A. Lozano Marco (coord.), Simbolismo y Modernismo, Anales de Literatura Española Universidad de Alicante (2002).

En este ensayo se enfrenta Rafael Alarcón Sierra nada menos que al libro titulado El mal poema, sin duda porque está considerado este volumen la mejor y más renovadora aportación de Manuel Machado a la lírica española, ya que como señala Alarcón «se trata de una poesía moderna, urbana, irónica, prosaica, dialógica e incardinada en la propia experiencia, con la que su autor transgrede una serie de expectativas tanto éticas como estéticas». Por otra parte, advierte el autor que El mal poema no sólo superó el Modernismo más convencional desde su interior, sino que conectó con la modernidad europea de una forma decisiva y estableció vías que posteriormente han sido transitadas por la mejor poesía española del siglo XX.

Y, para llevar a cabo su estudio, metodológicamente impecable, lo que hace Alarcón Sierra es, en primer lugar, desarrollar una revisión detallada de cómo está compuesto y estructurado el poemario y cómo se fue estableciendo su contenido en las sucesivas ediciones que conoció, porque este proceso de construcción o de creación del libro, su estructura como obra terminada en definitiva, tan importante en la poesía desde el modernismo como obra de autor, es básico para entender su contenido, y sobre todo el resultado final.

Estudia a continuación como está caracterizado El mal poema, tanto desde el punto de vista personal, como social o literario, y las circunstancias históricas que condujeron a Machado a la realización de ese poemario de tal forma precisamente y no de otra. Por ejemplo, es muy importante la dilucidación del título, el análisis del significado de esa denominación y de su contenido. Como lo es también la reflexión sobre la autocrítica que realizó el poeta sobre esta obra, su condición de poesía dialógica, su justificación y su sentido, como signos de una modernidad nueva y desconocida en la España del momento. Este estudio, que podríamos denominar previo, se completa con el análisis de la recepción crítica de El mal poema desde el momento de su publicación hasta la actualidad.

Pero lo mejor del libro, y lo más útil para los lectores de poesía, para los estudiosos, para los investigadores o para nuestros estudiantes en formación, es la segunda parte del libro, en la que Alarcón lleva a cabo un concienzudo, detallado y completo estudio de las diversas composiciones que conforman el poemario en su edición definitiva.

Lo cierto es que, como nos informa con detalle nuestro ensayista, El mal poema es poemario de gestación compleja y dilatada en el tiempo, y el libro que, entre los de Manuel Machado, más revela estas cualidades o características, porque el proceso se desarrolló en un lento camino pero también muy complicado que se inicia en 1905, aunque ya en 1903 se había publicado una primera composición perteneciente, en una primera versión, a lo que solamente era una sección de otro poemario. Y ese proceso no finaliza nada menos que hasta 1924, cuando el poeta lo ordena definitivamente. Sin embargo, en 1909 es cuando Alarcón establece «su auténtica fecha fundacional».

Y es que en realidad, tras aceptar las consideraciones de este ensayo, tenemos que hablar de un ambicioso ciclo poético, en el que tanto hay que considerar los textos que, en definitiva, hubieron de constituir el libro, como también todas aquellas poesías que fueron en los diferentes estadios del proceso añadidas o suprimidas en cada nueva publicación. Y, por supuesto, con ellas, todas aquellas que, sin ser incluidas en el libro final, sí formaron parte por su mismo propósito estético.

Porque «El mal poema», ya titulado así, no fue otra cosa en principio que la cuarta sección de las cinco que en 1905 constituían el poemario Caprichos, y que estaba integrada por siete poemas: «Serenata», «Neurastenia», «Nocturno madrileño», «Prosa», «Alcohol», «Mutis» y «Escena última». De ellos, dos poemas se había adelantado en la revista Helios: «Serenata» con el título en francés de «Sérénade» en el número 3, en junio de 1903, y «Mutis» en el 14, en mayo de 1904. El proceso continúa en los años siguientes y pone de relieve la intención de Machado de escribir un libro completo que se titularía El mal poema. Hay una mención de Andrés González Blanco en Nuestro Tiempo, en julio de 1906; en octubre de 1907, un anuncio de la Librería de Pueyo, incluido en la contraportada de la Revista Latina de Francisco Villaespesa, se refiere a este libro «en preparación», hasta llegar a finales de 1909 cuando, por fin, aparece la primera edición de El Mal Poema editado en la Imprenta Gutenberg, Castro y Compañía con una tirada de 1.000 ejemplares, en Madrid. La edición definitiva del poemario se establece en Poesías. (Opera Omnia Lirica), publicadas por Editora Internacional, en Madrid, en 1924. El libro en su ordenación final constará de veintiséis poemas, con diversas incorporaciones y supresiones muy significativas. Los poemas que componen el libro están escritos entre 1903 (“Serenata”) y 1918 (“Cordura”), aunque el grueso del libro se escribe entre 1905 y 1912.

Naturalmente, el estudio de Rafael Alarcón Sierra está tan bien establecido y argumentado, además de cuidadosamente documentado, que sus conclusiones hemos de considerarlas definitivas a la hora de juzgar y valorar la poesía de Manuel Machado y su trascendencia posterior, ya que tras este libro, tras El mal poema, su autor estaba ingresando por la puerta grande en un espacio de modernidad hasta ese momento desconocido, hecho que no ha sido valorado por la crítica ni en su significación ni en su alcance históricos. Porque, como señala Alarcón Sierra, si una de las objeciones permanentes que se ha venido haciendo al Simbolismo, en el que teóricamente encuadramos a Manuel Machado, es «su falta de curiosidad por la vida» y su consideración de «la poesía como un refugio, como una escapatoria, de la horrible realidad», Manuel Machado con este libro supera claramente estos límites establecidos.

De interpretar la existencia cotidiana como una ilusión vana y mediocre, y no aportar más que una estética, pero no una nueva ética; de renunciar a la experiencia del mundo exterior a favor de la sola experiencia del reino interior, del alma, al margen completamente de la sociedad y la vivencia diaria, Manuel Machado pasa a otro espacio, supera todos esos planteamientos, y «enérgicamente», en El mal poema, ya que no hace otra cosa que dar entrada en el poemario a las experiencias vitales y morales ordinarias y romper, con ello, el ideal cerrado y monológico del Modernismo desde su misma base y su centro. Y lo consigue, como señala Alarcón, «al interrelacionar ética y estéticamente los polos de la objetividad y la subjetividad, lo social y lo individual, lo “realista” y lo “simbolista”, dando así una visión más rica, más sutil, más compleja y abierta del arte como reflejo incesante de la vida humana». Lo que, como definitivamente establece nuestro autor, «demuestra la importancia anticipatoria de esta vía poética, que no sólo quebró el Modernismo desde su interior, sino que se abrió a una estética más moderna y vital, hondamente entrañada en la propia experiencia, iniciando así un fecundo camino para buena parte de la lírica española del siglo XX».

Como decíamos al comienzo, tan importante para la historia literaria es valorar la trascendencia del Modernismo y su fuerte poder innovador, como establecer los momentos y condiciones en que los grandes poetas superan la estela indeleble, sin embargo, del maestro del movimiento modernista. Y este ensayo establece con claridad esta última situación en el caso de Manuel Machado.

Rafael Alarcón Sierra. “El mal poema” de Manuel Machado. Una lírica moderna y dialógica. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008.

Manuel Machado. Francia tras la Gran Guerra: las «Crónicas de París» de Manuel Machado en el LIberal (1919). Por Rafael Alarcón Sierra.

Tenemos la satisfacción de reproducir ahora este trabajo, muy interesante y esclarecedor, sobre la figura y pensamiento de MANUEL MACHADO, de RAFAEL ALARCÓN SIERRA,  escrito hace ya unos años, en 2.008, en el que se abordan las «Crónicas de París» de Manuel Mchado, publicadas, en su día por «El LIberal» (1919).

Manuel Machado. Francia tras la Gran Guerra: las «Crónicas de París» de Manuel Machado en el LIberal (1919). Por Rafael Alarcón Sierra.

 

Francia tras la Gran Guerra: las “Crónicas de París” de Manuel Machado en El Liberal (1919)
30 de junio de 2008.

Rafael Alarcón Sierra
Universidad de Jaén

Trabajo inédito, de próxima publicación en Encarnación Medina Arjona (ed.), I Coloquio Hispano-francés. La Prensa. Jaén, Universidad de Jaén, 2008.
Desde el inicio de la Primera Guerra Mundial, Manuel Machado, como gran parte de los escritores e intelectuales progresistas del momento, apoyó activamente la causa aliada (1), e incluso mantuvo una actitud constantemente crítica ante la neutralidad española (su hermano Antonio le decía a Unamuno en una carta fechada en enero de 1915: “Nuestra neutralidad hoy consiste, como me dice Manuel en carta que hoy me escribe, en no saber nada, en no querer nada, en no entender nada” (2)). Por ello, en enero de 1917, no dudó en adherirse al manifiesto de la Liga Antigermanófila (3). Su favor se dirigió principalmente hacia Francia, donde se libraron los más encarnizados combates en el frente occidental y, de forma menos destacada, hacia Italia, que, tras ser neutral, había entrado en guerra, a favor de la Entente aliada, en 1915 (4). Como otros aliadófilos, Manuel Machado destacó la necesaria unión de España con las naciones latinas. Frente a ellas, en los momentos finales del conflicto, también agradeció el esfuerzo de los países anglosajones, Inglaterra y Estados Unidos (que entró en la contienda en 1917), alabando especialmente el plan de paz del presidente Woodrow Wilson y el sacrificio de sus soldados.

No era difícil prever esta reacción de Machado, inmediata y casi instintiva (“Como en algo propio, me siento yo amenazado ante el avance alemán”, escribe en su dietario periodístico (5)), dada la importancia de la cultura gala en su propia formación como poeta modernista y simbolista, vivida intensamente en sus estancias parisinas de comienzos de siglo (entre marzo de 1899 y diciembre de 1900, amén de otras estancias menores en 1902 y 1909), que he estudiado en otra parte (6). Allí se había relacionado no sólo con Enrique Gómez Carrillo, Pío Baroja, Amado Nervo o Rubén Darío, sino también con escritores franceses como Laurent Tailhade, Ernest Lajeunesse, André Gide, Paul Fort, el comediógrafo Georges Courteline (con el que había colaborado traduciendo y representando él mismo La peur des coups), o el poeta Jean Moréas, que le impresionó vivamente.

Digna de mención es también su labor como traductor de diversos escritores franceses a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, empezando por Hernani de Victor Hugo y El Aguilucho de Rostand, que se estrenarán en la década de los veinte. Buena parte de estas versiones las realizó contratado por Garnier, editorial francesa para la que seguirá trabajando en estos años y en los de la posguerra; allí aparecen sus traducciones de La Rochefoucauld (Reflexiones, sentencias y máximas morales), Vauvenarges (Obras escogidas), Virgilio (Obras) en 1914, y Descartes (Obras completas), Louis Bertrand (Sanguis martyrum) o Ninon de Lenclos (Cartas y Memorias de su vida) en 1921. Con anterioridad había traducido a Paul Sébillot (Cuentos bretones) en 1900, Stendhal (La cartuja de Parma), Émile Bayard (El arte del buen gusto) y Alphonse Crozière (Lulú, novela alegre) en 1909, Abel Grenier (Historia de la literatura francesa) en 1912, y Spinoza (Ética) en 1913.

Durante los años de la conflagración europea vuelve a publicar algunas de sus versiones de comienzos de siglo de composiciones escritas por Paul Verlaine, Henri Bataille o Jean Moréas (7), además de traducir en 1918, para la sección “Los poetas contemporáneos” de El Liberal, a los líricos belgas Émile Verhaeren y Charles van Lerberghe (8), cuyo país estaba entonces ocupado por Alemania. Dos años antes ya había acompañado en su estancia madrileña a Maeterlinck, cuya conferencia en el Ateneo, junto al recitado de sus poemas por parte de su esposa, la actriz Georgette Leblanc, acompañada al piano por Manuel de Falla, se convirtió en un acto político en contra de la invasión alemana de “la Bélgica mártir” (sintagma frecuente en aquellos años (9)), según escribió el propio Machado en su crónica del acto para El Liberal (10) .

A la altura de 1914, Manuel Machado es un poeta ya consagrado, que acaba de editar varias antologías de su obra en verso y en prosa, y volúmenes de gran éxito como Apolo (1911) y Cante hondo (1912, con una segunda edición “corregida y aumentada” en 1916). Desde 1913 es funcionario del Estado y trabaja sucesivamente en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Municipal del Ayuntamiento de Madrid. Durante la guerra, su labor lírica va a ser menor en cantidad y calidad (publicará dos recopilaciones heterogéneas, con numerosas composiciones de circunstancias, Canciones y dedicatorias en 1915 y Sevilla y otros poemas en 1918), mientras que va a aumentar considerablemente su dedicación al periodismo (como cronista, ya había demostrado su valía en los años finiseculares de la guerra literaria (11) ). En noviembre de 1916, gracias a Enrique Gómez Carrillo y a Miguel Moya, es contratado como crítico teatral fijo en El Liberal, popular periódico madrileño de gran circulación e ideología de izquierda republicana, democrática y socializante. A finales de 1917 va a ampliar su presencia en el diario con una crónica semanal de comentario social y político en forma de dietario, “Día por día de mi calendario”, acompañada de ilustraciones de su hermano José y de Ricardo Marín, sección en la que los comentarios sobre la guerra mundial ocupan cada vez una mayor parte, y que se extiende hasta enero de 1919, mes en que es sustituida por otra serie con el mismo propósito, “Intenciones”. Tanto sus críticas teatrales como las de actualidad van a quedar recogidas en sendos libros, con el título de Un año de teatro y Día por día de mi calendario, respectivamente.

Una vez acabada la guerra, Manuel Machado fue enviado por el periódico como corresponsal a París durante un par de meses, desde finales de febrero hasta mediados de abril de 1919. Oficialmente, quedaba excedente por enfermedad de su trabajo bibliotecario. En la ciudad-luz se alojó en el piso de Gómez Carrillo (situado en el número 10 de la rue de Castellane; en una carta le escribe: “¿Le ha dado mi llave Bouvier?”, y en otras le hace encargos de librería (12)), mientras el guatemalteco, que había sido en París presidente de la Asociación de corresponsales de guerra de la prensa extranjera (y recogería sus crónicas sobre la guerra, por las cuales fue condecorado por el gobierno francés, en siete volúmenes), viajaba por Andalucía con Raquel Meller, tras haber abandonado El Liberal por desavenencias con la dirección. Machado fue a París en un momento de especial importancia, la inmediata posguerra, en que se iban a desarrollar las conversaciones de paz. Como enviado especial, se dedicó a escribir crónicas personales, puesto que El Liberal ya contaba para la labor periodística propiamente dicha con su corresponsalía y la información procedente de agencias. Desde allí envió a El Liberal un total de dieciocho entregas (la mayoría no rebasa las setecientas palabras, aunque alguna más extensa supera las novecientas), que se publicaron con bastante regularidad (a excepción de los seis días comprendidos entre el 20 y el 25 de marzo, en los que la huelga de correos y telégrafos, surgida en el contexto de la huelga general convocada en Barcelona y, con menor eco, en otras ciudades, impidió la llegada de sus textos al diario), y casi siempre en su primera página, desde el 25 de febrero al 14 de abril de 1919 (13). A los pocos días, Machado regresó a Madrid, puesto que el 20 de abril ya encontramos su firma en la sección de crítica teatral que inaugura la temporada de primavera (14). En sus crónicas durante los meses siguientes no será frecuente que se vuelva a referir a la actualidad política o social de París; únicamente dedicará su columna del 2 de julio a comentar la firma por parte de Alemania del tratado de paz de Versailles (y unos días después, el 11 del mismo mes, en una breve apostilla se hará eco del comentario de un político de la Asamblea de Weimar acerca de lo que hubiera sucedido si Alemania no lo hubiera firmado) (15).

Varios de los poemas que escribe durante los años de la guerra también hacen referencia al conflicto: en noviembre de 1915 aparece en la revista Summa “Flevit Super Illam…”, soneto en que se aprovecha el salmo bíblico para rechazar la guerra bajo una óptica de humanismo cristiano: “Llora, llora, Señor. Como aquel día,/sobre la pobre Tierra todo es llanto./Tu Fe, Esperanza y Caridad son nombres.//Hay hiel para tu boca todavía./Suertes echan aún sobre tu manto./Tu cruz… ¡la empuñan para herir los hombres!” (16). Sentido análogo de rechazo desde un punto de vista humanista tiene la prosaica composición titulada “¡Muy bonito!”: “Se matan y se matan… Se diría/que esto no tiene ya ninguna clase/de importancia. En el fondo,/hacen hoy en un día/lo que antes en un siglo. Es otra fase/del planeta, y no más./Y no más… Pero/siempre al fin del discurso está el acero./En verdad, poca cosa avanzamos, o nada./Mató Caín a Abel, como sabemos./Y desde entonces, hemos/perfeccionado en grande… la quijada”. Ambos poemas quedarán recogidos en Sevilla y otros poemas, publicado a finales de 1918 (17).

Frente a estas dos composiciones de oposición al conflicto, otros tres sonetos de circunstancias van a mostrar un apoyo decidido a la causa francesa. Para el volumen Canciones y dedicatorias, que aparece en enero de 1915, Manuel Machado rescata “A Francia. En la persona de nuestro ilustre huésped R. Poincaré”, que había escrito con ocasión de la visita oficial del presidente francés a España en octubre de 1913, pero que, ahora, en plena guerra, adquiría unas especiales connotaciones de solidaridad fraterna: “Si, a veces, como niños, vinimos a las manos/-Ruyard Kipling lo dice, sincero como un niño-,/en la ingenua pelea se acrisoló el cariño,/¡y la sangre era una, porque somos hermanos!//Hermanos en la sangre y en el alma latina,/Alegría del mundo, serena, clara y fuerte,/Que adora sobre todo la Belleza, y camina/Al ideal, burlando, con gracia, de la muerte./Vuestra gloria y la nuestra la misma historia narra…/Cuanto es para vosotros bello y noble y gallardo,/Gallardo y noble y bello para nosotros es…/Es vuestro y nuestro el Grande Enrique de Navarra,/Y el sin miedo y sin tacha caballero Bayardo/No sabemos si era español o francés” (18).

Su siguiente poemario, Sevilla y otros poemas, se cerraba, a finales de 1918 con otro soneto titulado “A Francia, hoy”, que había aparecido en julio, con numerosas variantes, como “A Francia”, en la revista Los Aliados, publicación, dirigida por Carlos Micó, de apoyo a la Entente y subvencionada por sus embajadas, que organizó el famoso banquete de homenaje a Galdós, Unamuno y Cavia en desagravio por la dureza con que había tratado la censura varios de sus escritos, y al que se sumó toda la prensa aliadófila: “Francia, divina Francia, jardín y corazón/de Europa, redentora de todas las fealdades/que agobian a la pobre Humanidad. Razón/única entre las grandezas y las ruindades;//Francia, que no has perdido la divina sonrisa/en medio de la hoguera horrísona, sabiendo/que por encima de la llama y el estruendo/y el Deutschland über alles se escuchará tu risa…//Francia inmortal, que riegas de sangre generosa/la rosa que va a ser, la inverosímil rosa/inmarcesible por las centurias sin fin…//Vencedora segura en la Última guerra…/Salve, en nombre de todos los buenos de la Tierra./Francia, divina Francia, corazón y jardín” (19).

Finalmente, el tercer soneto consagrado a Francia es “Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, fechado en “París (1918)” y, si la data es cierta, escrito por tanto durante la estancia parisina de Machado como cronista de El Liberal. El poema fue publicado, junto a los dos anteriores, formando un tríptico, en las páginas de La Libertad en abril de 1920 y luego incluido en Dedicatorias, el último volumen de los cinco que formaron sus Obras Completas publicadas por la Editorial Mundo Latino entre 1922 y 1924: “Este que veis aquí, grave y sereno,/Con la tranquila majestad del roble,/Fue el paladín más noble de lo noble,/Como otro Alonso de Quijano, el Bueno.//Por los eternos bárbaros hollada,/Francia inmortal le dio su espada un día,/Y él escribió aquel día con su espada/“vivir”, “vencer”, donde “morir” decía.//Salva a orillas del Marne fue la Tierra,/Y alzó el caudillo la divisa fuerte/Que en tres palabras toda gloria encierra://Titán feliz, porque domó a la Suerte./Gran capitán, porque venció a la Guerra./Héroe inmortal, porque mató a la Muerte” (20). Sin embargo, tras la guerra civil, los tres sonetos desaparecieron de su última recopilación, Poesía. (Opera Omnia Lyrica), editada en Barcelona por la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de F.E.T. y de las J.O.N.S. en 1940 (y reeditada en Madrid por la Editora Nacional en 1942), por lo cual no son muy conocidos hoy en día.

Al margen de estos poemas y de colaboraciones esporádicas (como las que envía a L’Espagne, revista semanal que Gómez Carrillo dirigía en París desde un año antes del estallido de la guerra (21)) su más destacada labor como aliadófilo la va a desarrollar en sus crónicas político-sociales de 1918 en El Liberal, “Día por día de mi calendario”, donde la guerra europea tendrá paulatinamente una mayor extensión. Sus comentarios se van a ocupar de varios aspectos, siempre presididos por la que considera absurda neutralidad española (haciéndose eco de una famosa frase del conde de Romanones, escribe: “Hay neutralidades que matan, dijo un político bien inteligente. Pero llega a haber neutralidades que deshonran” (22)): la indignación contra los frecuentes torpedeos y hundimientos, por parte de submarinos alemanes, de los mercantes españoles que comercian con los países de la Entente; la preocupación por las duras ofensivas alemanas en el frente occidental (donde combaten, a favor de Francia, un buen número de voluntarios españoles que Machado recuerda (23)), y el alivio ante las contraofensivas aliadas; el rechazo de la propaganda germanófila en España, y de la inoperancia e imprevisión de los sucesivos gobiernos españoles en los años de la guerra (“gobernar es prever. Y estos no previeron nada. Mejor dicho, previeron todo lo contrario de lo que ha sucedido” (24)), a cuyo fracaso se enfrenta con gran dureza: “El secreto de la última crisis ministerial y de las crisis más o menos latentes de otras muchas cosas en nuestra vida política, es un secreto a voces para el mundo entero, menos para algunos españoles. Es, sencillamente, una consecuencia del fracaso de Alemania (del imperialismo, el militarismo y los otros “ismos” similares alemanes) contra las previsiones absurdas y los deseos vergonzantes, pero vehementísimos, de muchos de nuestras sumidades gubernamentales…” (25).

Finalmente, el sarcasmo ante los aliadófilos de última hora (“a esta hora comienzan a salir aquí aliadófilos a montones debajo de cada piedra […] flamantes aliadófilos que no vimos nunca –si no los vimos enfrente– cuando las tropas alemanas arrollaban a Bélgica o se acercaba a París” (26)), y la esperanza ante el plan de paz de Wilson, la rendición y el armisticio de los Imperios Centrales y la caída del káiser. Con el final de la guerra, Manuel Machado muestra su preocupación por el papel de España en el nuevo mundo que se iba a forjar, y hace un duro y preclaro análisis político:

la paz […] no nos permitirá, como la guerra, vivir al margen de la vida universal, insolidarios e indolentes […] Ahora bien: en el caso fatal e ineludible de nuestra renovación para incorporarnos al movimiento general, dos caminos se nos presentan, entre los cuales la elección no es dudosa, pero sí necesaria: el francamente liberal y progresivo de las democracias triunfantes, evolutivas y abiertas a las reivindicaciones sociales, económicas y políticas que los pueblos exigen y necesitan, o el de los imperios vencidos, que por reacción sentimental y violenta han ido de un golpe al desenfreno maximalista y bolcheviki; es decir, mucho más allá de todo lo previsto aun en países como Alemania, tan preparados por la socialdemocracia y defendidos por su espíritu metódico y disciplinado. Y cuenta que si no seguimos rápidamente el primer ejemplo caeremos fatalmente en el segundo./Porque lo que ya no es posible para nosotros ni para nadie, aunque lo deseáramos con alma y vida, es seguir apegados al “statu quo” de avanguerra, tratando de galvanizar inútilmente el cadáver del viejo mundo político (27).

Estos son los antecedentes de la estancia de Manuel Machado en París, precedida unos pocos días antes (el 17 de febrero de 1919) por la crítica en El Liberal del que califica de “Un gran libro franco-español”. Se trata de Il y a toujours des Pyrennés, de Jules Laborde, que es, según escribe,”una soberbia excitación a la concordia y la inteligencia definitiva entre Francia y España”, un estímulo para “la unión y la compenetración de los dos pueblos hermanos”, “miembros de la gran patria latina”, por encima de los políticos y diplomáticos de ambos países. (Este comentario muestra la desconfianza, cuando menos, hacia la clase política española, justificada, para Machado, por su comportamiento durante la guerra). En la reseña encontramos, por tanto, el enfoque ideológico general que va a marcar sus “Crónicas de París” (que podríamos sintetizar con el lema “todo para Francia, nada para Alemania”), bien explícito en dos declaraciones que enmarcan el propio texto; a su inicio, una tajante afirmación: “Todo hombre inteligente –ha dicho alguien con justeza y clara visión de las cosas– tiene dos patrias: la suya y Francia”; y casi a su final, otra no menos contundente, cuando el crítico se incluye entre “los que somos francófilos sin reserva y adoramos a Francia como algo por encima de todo localismo, como patria espiritual”.

Estas crónicas de Manuel Machado tienen los rasgos reconocibles de este género periodístico, que he estudiado en otras ocasiones (28): son un breve comentario sobre hechos inmediatos –el diario impone unas limitaciones temporales, espaciales y temáticas– desde el punto de vista de una original conciencia creadora, que aprovecha la reflexión sobre la actualidad para fundar un preponderante yo crítico (una primera persona confesional que es a la vez testigo, narrador y, en la mayoría de los casos, protagonista), una perspectiva inédita, un estilo personal y un lugar de enunciación. En este lugar textual, a través de la intermediación ideológica y cultural de Manuel Machado, se transfiere una pequeña parte de la actualidad parisiense a los lectores del diario. Y, a la vez que se representa al “otro”, se ofrece también una imagen personal, tanto individual como colectiva, enfrentando la situación francesa con la española, de forma implícita o explícita. Por ende, cuando las crónicas se refieren a acontecimientos públicos, son un ejercicio de sobreescritura, puesto que inciden en asuntos e informaciones normalmente ya conocidos por el lector, a los cuales confiere un significado revelador. Este lector es interpelado en ocasiones por el cronista, dando lugar de este modo en el texto al simulacro de un espacio público de diálogo informal y cómplice, en el que se encuentra habitualmente con sus receptores. Si le interesa crear la ilusión de cercanía, de que los tiempos de la observación de lo que se narra, de su escritura y de su lectura son simultáneos, Machado introduce numerosos deícticos, formas verbales y expresiones temporales en presente.

Por otra parte, estas crónicas de Manuel Machado lo son nada menos que de París, el centro del mundo y el mito urbano de los modernistas. Como ya ocurriera con varias de las que escribió a comienzos de siglo, son un espacio de representación de la ciudad, que mezclan el pasado con el presente, lo antiguo con lo moderno, la descripción directa con la propia reflexión de quien recorre a su antojo el teatro urbano, convirtiendo su experiencia vital en literaria. El paseo es un procedimiento mediante el cual observa la ciudad como un objeto en exhibición, un espectáculo que experimenta, representa y cuenta a los demás. Este desplazamiento físico, mental y retórico, que aplica con frecuencia, es un modo fragmentario de experimentar la ciudad, alternativo a la convencional mirada totalizadora y omnisciente, imposible de mantener en las grandes urbes modernas. Al transitar de un lado a otro, el cronista traza un itinerario y un discurso –en cada crónica y en el conjunto de las que escribe– que establece un orden, arbitrario pero tan válido como cualquier otro, en el espacio, el tiempo y los acontecimientos. Manuel Machado trata de captar las múltiples facetas de una ciudad en perpetuo cambio aplicándole con frecuencia metáforas orgánicas, que metamorfosean la ciudad constantemente.
El resultado final de todo ello es una escritura heterogénea, fugaz y fragmentaria, dotada de unidad y sentido por la conciencia seleccionadora y el estilo del cronista. En este último aspecto, además de los ya citados, quizá los recursos retóricos más frecuentes sean las enumeraciones, las anáforas, repeticiones y paralelismos, que dotan al párrafo de una especial textura nerviosa, de un dinamismo sincopado, a veces próximo a lo lírico (reforzado por la capacidad de sugerencia del escritor), así como la introducción de numerosos galicismos, tanto léxicos como sintácticos, e incluso, directamente, de vocablos franceses, que ofrecen la impresión de familiaridad con la cultura gala y cierto color local.

Al llegar a su destino, poco antes del 25 de febrero, varios ámbitos temáticos van a ocupar las crónicas de Manuel Machado. En primer lugar, todo lo relacionado con los efectos de la guerra y la situación de posguerra que se percibe en París, con tres dimensiones: la puramente física (el aspecto de la ciudad y el del frente de batalla), la política (el nuevo mundo que va a esbozar en las sesiones de la Conferencia de Paz y la esperanza de una futura Sociedad de Naciones; la posición de España en este concierto internacional; la revolución rusa; el llamado problema social y las reivindicaciones del proletariado); y, por último, como resultado de todo ello, las nuevas costumbres y formas de vida (con un contraste entre los caracteres nacionales del americano y del francés, y un especial protagonismo de la mujer). Estos ámbitos acercan en parte la crónica viajera al breve reportaje y al comentario de actualidad, aunque, como es obvio, todo está escogido, descrito e interpretado a través de la óptica subjetiva, impresionista y fragmentaria de su autor, que en la mayoría de las ocasiones impone su visión personal por encima del propio suceso.

En segundo lugar, destacan las personalidades que Machado conoce y con las cuales conversa, cuyas opiniones (principalmente, sobre los aspectos que acabo de señalar) son expuestas a través de diálogos transcritos en las crónicas que, de esta forma, se aproximan en ocasiones a la entrevista. En estos encuentros son descritos diversos espacios públicos y privados de París, en los que el escritor se autorrepresenta charlando con diversos personajes de importancia (el príncipe de Gales, el mariscal Foch, Jaime de Borbón, la infanta Eulalia, o varios periodistas, escritores y políticos), revistiéndose así de prestigio cosmopolita, puesto que la impresión que transmite es la de que se le abren todas las puertas de París (29). Paulatinamente, en las últimas crónicas, los temas sociopolíticos van cediendo su lugar a dos grandes ámbitos de especial relevancia personal para Manuel Machado: el teatro y el recuerdo del París finisecular.

Categoría propia importantísima en tanto que tema, espacio y personajes con los que se dialoga o a los que se visita (como Firmin Génier o Lucien Guitry), tiene la dimensión teatral, que ocupa monográficamente un par de crónicas, cercanas a la crítica dramática. Del mismo modo, Machado no puede evitar dejarse llevar por la melancolía del recuerdo y buscar, en el París de la posguerra, el espíritu, los espacios (de Montmartre al Barrio Latino; en especial, restaurantes y cabarets) y las personas (fundamentalmente, los chansonniers, memoria musical de la ciudad) de su París de comienzos de siglo. De este modo, el poeta escribe las crónicas más intimistas y confesionales de la serie, mostrando la ciudad como parte integrante de su experiencia vital.

De modo sintético, estas crónicas podrían dividirse básicamente en dos grandes tipos (aunque en alguna ocasión pueda haber vasos comunicantes entre ambos): aquellas en las que el narrador se autorrepresenta en la historia que cuenta, y aquellas en las que no lo hace (30). En las primeras, que son mayoritarias, el cronista relata principalmente lo que ve o lo que escucha, creando casi siempre una ilusión de simultaneidad entre lo sucedido y su escritura, y aplica con frecuencia las retóricas del paseo y de la conversación, que pueden combinarse. Un caso especial son los textos en los que lo observado y escuchado es un discurso o una obra teatral, con lo que la implicación directa del narrador en lo que ocurre es aparentemente menor, aunque todo se perciba a través de su conciencia y de su juicio. En las segundas, la crónica se convierte en un texto con mayor apariencia de ensayo de actualidad, que su autor dedica al comentario de carácter político y social, casi siempre en torno a las noticias sobre la Conferencia de Paz y la situación europea (temas que, por otra parte, también aparecen en el tipo de crónica anterior). Por lo tanto, las primeras describen y narran lo sucedido de una manera directa, inmediata y particular, mientras que las segundas lo comentan de forma reflexiva, abstracta y general.

La visión de París que la escritura de Machado ofrece en su primera crónica (25 de febrero) es impactante: mediante deícticos (“he aquí”) repetidos anafóricamente, dinámicas enumeraciones y construcciones paralelísticas, el narrador no sólo describe, sino que transmite al lector la cercana impresión de una ciudad provisional, a modo de “estación de empalme” hacia múltiples destinos; una ciudad donde todo el mundo parece soldado menos el cronista (que marca así su especial posición, solitaria y excéntrica) y todo, incluso lo más cotidiano, parece haber adquirido una función militar. Observando la expresión de los rostros anónimos de quienes pasan a su alrededor, el cronista percibe de manera inmediata la trascendencia de lo ocurrido, así como que el enfrentamiento no ha sido entre ejércitos, sino entre naciones, ponderando, mediante esta idea, la gravedad de un momento en el que, como escribe a continuación, “se está decidiendo la suerte del mundo”. En la segunda parte del texto, Machado cambia de perspectiva y, tras haber observado a sus habitantes, ausculta a la ciudad propiamente dicha; no ya la existencia, sino la esencia de París. En ella percibe, aplicando una metáfora orgánica, “un grave rictus de seriedad y de preocupación” y un envejecimiento general en todos sus elementos urbanos y arquitectónicos. Pero este sufrimiento ha purificado y espiritualizado a Lutecia, que ahora parece “otra sagrada Ciudad Eterna” en la cual, los cañones que rodean el Obelisco de la plaza de la Concordia y erizan los Campos Elíseos son, en una alegoría mítica que refuerza la impresión épica sugerida por el narrador, “como brazos crispados de gigantes vencidos” (el referente quijotesco es evidente), y “artefactos antiquísimos, trofeos de una guerra milenaria”. Para el cronista, el envejecimiento prematuro de la ciudad debido a la guerra le ha proporcionado una serenidad positiva, puesto que ha eliminado el carácter neurótico del París finisecular (su paradigmática frivolidad, tan criticada por los germanófilos españoles durante la guerra (31)). Y esa serenidad es, descendiendo a la realidad del momento, lo que ha hecho que el reciente atentado contra Clemenceau haya sacudido brevemente los nervios de la gran ciudad (32). En el momento en que el autor llegó a París, ya la encontró tranquila. Son las palabras últimas de la crónica, que marcan finalmente la entrada exacta del narrador en un tiempo, un espacio y una situación concretos: los que acaban de ser descritos en el texto.

Una vez establecido en París, la primera obligación tanto profesional como moral del cronista es confirmar y dar testimonio de la absoluta devastación de la guerra, que el lector madrileño conoce bien a través de las numerosas informaciones, ilustraciones y fotografías que se han publicado en toda la prensa española durante los años de la contienda. Sin embargo, que el lector ya tenga conocimiento de una realidad no impide la labor del cronista, cuya misión es ofrecer una perspectiva y una interpretación personal de los acontecimientos. El narrador nos pone en antecedentes: un domingo, día de ocio en las grandes capitales –tópico de las letras modernas, en las españoles presente cuando menos desde Leandro Fernández de Moratín (en sus Apuntaciones sueltas de Inglaterra), y que el propio Manuel Machado ha tematizado en otras crónicas y en uno de sus mejores sonetos, “Domingo” (33)–, es invitado por el ministerio de la Guerra a visitar “las ciudades del Norte devastadas por la tragedia” (3 de marzo).

En vez de seguir un orden cronológico, el cronista da un salto temporal y se autorrepresenta al regreso del viaje, en el momento de asimilar lo que ha visto, y de escribirlo en el papel, comunicando, en primer lugar, su estado de ánimo, y estableciendo la ilusión retórica de que su presente es también el presente del lector, dando así una impresión de mayor cercanía: “De vuelta de la terrible excursión acierto apenas a coordinar las ideas y a desembrollar los recuerdos, todos vibrantes e indelebles, pero enmarañados como los horrores de una pesadilla”.

De todas las ciudades del frente que Machado ha podido ver, su escrito se centra en Lens, consiguiendo, mediante esta unidad de lugar, una mayor concentración e intensidad en sus propósitos. La visita es un auténtico descenso a los infiernos. El tren lleva una hora rodando “ya hace una hora entre ruinas espantosas”. Al llegar a la ciudad, centro minero donde antaño trabajaban más de cincuenta mil obreros, según nos adelanta el cronista, para contrastar su próspera vitalidad de antaño con la devastación del presente, éste es incapaz de describir lo que ve, aplicando el conocido procedimiento retórico de la insuficiencia de la palabra. Por dos veces lo intenta y no lo consigue: la dantesca visión no se parece a los escombros que deja un gran terremoto, ni a un cementerio de “animales monstruosos”; el cronista rechaza estas comparaciones y, a la tercera, deja abierta, de forma paralelística y anafórica, la repetida frase “Lens es…” Una vez que renuncia a la descripción de su presente, relata retrospectivamente al lector la devastación sufrida por la ciudad, casi como una sucesión de plagas bíblicas (la sugerencia mítica da mayor trascendencia épica al desastre): primero, el agua, luego, el fuego y la dinamita y, por último, la continua batalla durante los cuatro largos años de la guerra, siempre en la línea del frente.

Naturalmente, el cronista no puede dejar de describirle al lector aquello que observa. Su propósito ha sido crear en él una máxima expectación, retrasando todo lo posible el momento de hacerlo para ponderar la excepcionalidad de la tragedia y de su crónica. Por ello, finalmente, el narrador se sitúa en la posición privilegiada de un altozano y, tras encarar el peligro, todavía presente, de las granadas sin estallar, ofrece lo que se espera de él, no sin antes encarecer de nuevo la dificultad incluso de mantener los ojos abiertos: “Hay que mirar, sí. Y los ojos que mirasen esto no se limpiarán nunca de la visión terrible” (cf. lo que había escrito en “El saber de la miseria”: “Parece que los ojos que se han manchado con la vista de tales cosas, no pudieran volver a brillar nunca alegres y risueños”, o los versos 9-10 de “Última”: “Ya mis ojos se han manchado/con la vista de lo feo” (34)). La descripción es una enumeración caótica que entremezcla objetos de la batalla y de las viviendas destrozadas, connotados de forma que lo que se observa parece metamorfosearse en un cadáver desmembrado: las máscaras de gas “parecen miraros aún con sus enormes ojos de tela cuadrados”, las marañas de alambre están “rojas de orín que parece sangre”, y todo tiene el aspecto de “miembros rotos, amputados, despachurrados” (no es la única transformación: las chimeneas abatidas parecen cañones y la tierra parece comerse los restos del destrozo). El silencio que rodea la escena es elocuente y acusador, pues dice, según el cronista, “que lo han herido, que lo han matado, que lo han asesinado”. Lens, ahora sí, es un esqueleto con jirones de carne, Y, por un instante, parece que la metamorfosis va a ser completamente real, pues el narrador, impresionado por lo que ve y por la fuerza de su propia capacidad de sugestión, cree vislumbrar por unos instantes un despojo humano sobre el que revolotean los cuervos.

De vuelta a la habitación que enmarca la crónica, el casco inglés que otro periodista ha ofrecido al nuestro es mudo testimonio y “memoria de algo que Francia olvidará sin duda muy difícilmente, pero que yo no olvidaré nunca: el asesinato de Lens”. Y ello es cierto, hasta el punto de que, al cabo de los años, esta crónica iba a aparecer, con pequeñas modificaciones, en el acto primero, escena cuarta, de El hombre que murió en la guerra, dividida en varios parlamentos consecutivos puestos en boca del personaje llamado Don Andrés de Zúñiga (35). La crítica no había reparado en esta extensa e importante referencia intertextual, que he estudiado en otro lugar (36). Incluso podemos suponer que la experiencia de Manuel Machado en los campos de batalla fue la que suscitó, si no la completa escritura de la obra, sí al menos la localización de su inicial conflicto dramático en la Primera Guerra Mundial.

Comprobada la devastación de la guerra, a lo que se dedica principalmente el cronista es a ofrecer en sus siguientes entregas noticias e interpretaciones fragmentarias sobre los esfuerzos políticos y sociales que se están llevando a cabo para que algo parecido no vuelva a ocurrir, a través de su asistencia a diversos actos y de sus conversaciones con distintas personalidades. Para empezar, Manuel Machado describe en una crónica (4 de marzo) las magníficas instalaciones y el ambiente cosmopolita del Círculo de la prensa extranjera en París (que había presidido Gómez Carrillo durante la guerra), donde el secretario general, Émile Dibie, le entrega su tarjeta de socio. El cronista señala la gran responsabilidad de la prensa en el nuevo mundo que se está forjando: “constituye una fuerza enorme y ejercerá gran influencia en la constitución de la nueva política mundial, facilitando, con el conocimiento mutuo de los valores intelectuales, científicos, literarios, artísticos de todos los países, la inteligencia perfecta y la recíproca estima, que ha de ser la base moral en la futura Sociedad de Naciones”. En ideas similares abunda el secretario general en su diálogo con el cronista: “La propaganda política y diplomática no hará nunca por la unión de los pueblos –harto lo hemos visto con España– lo que la comunicación intelectual bien dirigida y facilitada por todos los medios. Y eso es el fin de nuestro Círculo”. Para demostrarlo, entre los numerosos políticos de toda Europa que acuden al organismo, Machado relata la visita del príncipe de Gales, de quien estrecha la mano: “yo cuento al detalle esta visita porque se vea qué clase de amigos tiene en París el periodismo universal”. Finalmente, el cronista aboga porque la Casa de la Prensa de Madrid desarrolle una labor análoga.

Machado establece cierta continuidad espacial y temática en su siguiente entrega (8 de marzo), en la que describe su asistencia a la que considera primera gran gala en París después de la guerra, desarrollada precisamente en el Círculo de la prensa, donde se junta de nuevo “el gran mundo de la nobleza, de la diplomacia, de las artes y de las letras”. Sin embargo, por encima de la crónica galante que se esboza –la música y los versos del escenario; la riqueza, la belleza y la elegancia de los presentes en la sala–, Machado focaliza su atención en apuntar de modo particular los grandes temas políticos sobre las que se dialoga en cada corrillo: la conferencia de paz; las nacionalidades que se constituyen en nuevos estados; la Liga de Naciones “como única base posible de la nueva constitución política del mundo”; la cuestión social y el problema obrero, agudizados por la carestía de la vida y el paro forzoso de muchos trabajadores al final de la guerra; o, por último, la situación financiera de Francia, en la cual los países neutrales, y particularmente España, podrían jugar un importante papel. Son asuntos que se plantearán de forma más detenida en próximas crónicas. Al final del texto, el narrador vuelve a adoptar una perspectiva general, encuadrándola con la mención al galanteo sentimental –“tema único, avasallador, eterno…”– que, pese a la compleja situación, resulta inevitable en una reunión social de este tipo.

En la crónica siguiente (11 de marzo), el narrador sale de nuevo a la calle, ahora para dedicar su atención al soldado norteamericano que invade París con un comportamiento y unas costumbres muy distintas de las francesas, cuyo contraste provoca forzosamente ciertas fricciones. Es el tema de la “imagen del otro” y de los diversos caracteres nacionales (acrecentado en los años de la guerra), que Machado aprovecha para escribir una bienhumorada columna de ribetes costumbristas que sirve de transición e intermedio, antes de entrar en asuntos más graves. La visión de los americanos que se ofrece es bien conocida en la literatura española y europea, y muy frecuente en la escritura de estas décadas: los pobladores del nuevo continente, libres del peso de la cultura y de las normas de la vieja Europa, son “estos muchachos ingenuos y semisalvajes, derrochadores de la juventud”, que Machado describe, en sus andanzas por la ciudad, como “los nuevos Pierrots de la guerra y de la post-guerra”. Ese carácter y forma de ser, absolutamente despreocupado, es el que les lleva a dar voces, poner “los pies sobre la baranda de sus palcos” o “impacientarse ruidosamente por la tardanza del servicio en la terraza de un café”. Sin embargo, pese a su ausencia completa de modales y al desconocimiento de las fórmulas sociales (incluida la cortesía o la galantería), según el cronista, “como son jóvenes, y adoran a las parisienses y tienen dinero y no reparan lo más mínimo en derrocharlo”, París ha acabado por amansarlos y domesticarlos. En la parte final de la crónica, el narrador pasa de lo general a lo particular, introduciendo una anécdota vivida por él que demuestra, en la experiencia cotidiana, la ingenuidad del norteamericano y la paciencia contemporizadora y magnánima del parisiense, una vez que ha entendido la forma de ser, maleducada pero inocente, del forastero (37). Esta visión amable y cotidiana del americano en París quedará justificada posteriormente, cuando Machado insista en el relevante papel de su ejército expedicionario en el triunfo bélico y en el no menos importante talento del presidente Wilson en la consecución de la paz.

A continuación (14 de marzo), Machado se dedica a exponer uno de los asuntos candentes mencionados previamente a vuelapluma, la cuestión social, tema que va a vertebrar buena parte de estas crónicas, y que ya había aparecido con frecuencia en su dietario de 1918 en El Liberal, “Día por día de mi calendario”. En esta entrega se analizan las causas de la inflación económica en el París de la posguerra, al hilo del intento, por parte del gobierno francés, de que sus efectos sean menos rigurosos para la población. Machado hace una demostración personal acerca de la carestía de la vida, poniendo como ejemplo lo que a él le cuesta la comida, el alojamiento y el transporte, así como otros productos básicos. El análisis de las causas es simple pero efectivo: escasez de materias primas y mano de obra encarecida, sin olvidar los intermediarios que acaparan fraudulentamente y se enriquecen mediante el alza de los precios. A ello se une la crisis laboral, agudizada por el paro forzoso de muchos trabajadores tras el final de la contienda. Según la división social que subraya perspicazmente el cronista, los campesinos han hecho la guerra en la trinchera, y las clases medias y altas, en la retaguardia. Advierte que el obrero francés no ha ido a la guerra, pero es precisamente él quien la ha ganado “desde la fábrica, desde la forja, desde la mina, desde el laboratorio”. La perspectiva de Machado indica bien a las claras la importancia que concede a las reivindicaciones del proletariado en la nueva sociedad que debe surgir tras la gran guerra: una buena resolución de esta crisis obrera es esencial para que Francia vuelva a ser pronto “la dulce Francia de la vida amable y fácil”. Los políticos franceses se dan “perfectamente cuenta” de dónde está el “grave problema” y “se aprestan a resolverlo”. Mientras no se haga, la alegría de París durante el martes de Carnaval en que Machado escribe su crónica tiene, para él, “algo de amenazadora”. No hace falta más para que el lector español relacione inmediatamente estos nubarrones apenas sugeridos con la conflictiva situación tanto de su país, desde la huelga revolucionaria de 1917, como del mundo, con la revolución bolchevique todavía en marcha, de la que el propio cronista se va a ocupar más adelante.

La próxima llegada de Woodrow Wilson a París, para participar en la Conferencia de Paz, marca el próximo ámbito temático. Las dos crónicas siguientes están dedicadas al presidente norteamericano y al valor de sus ejércitos en la contienda bélica. En la primera (15 de marzo), Machado alaba a Wilson, quien, según escribe, es esperado en Francia como un nuevo Mesías capaz de reordenar el nuevo mapa del mundo; esta era en cierto sentido la visión que la propaganda de la Entente aliada había difundido (38), sobre todo a partir de la difusión de su programa de paz mundial basado en catorce puntos, formulado el 8 de enero de 1918, cuya plantilla fue la base de las conversaciones de paz y de la creación de la Sociedad de Naciones, la primera organización internacional de carácter político del mundo contemporáneo, por la que el cronista muestra su entusiasmo. Junto a ello, Machado no se olvida de la política nacional, y apela a sus compatriotas, en primer lugar para rechazar la propaganda alemana, la cual califica de “estúpida y embustera”, porque enfatiza las supuestas desavenencias entre los aliados, principalmente entre los americanos y los franceses; y, en segundo lugar, para que España no quede al margen de este nuevo porvenir del mundo, saliendo de una vez, como enfatiza, de nuestra “insolidaridad suicida, sólo beneficiosa a nuestras aves caseras de más o menos rapiña” y de “nuestro estulto y ridículo aislamiento”. Es lo que habían venido sosteniendo todos los partidos de izquierdas durante la guerra, y el propio Machado en los comentarios sociopolíticos de su dietario en El Liberal desde 1918.

La crónica posterior (18 de marzo) da testimonio del banquete celebrado en honor del ejército norteamericano. Según el narrador, el ovacionado discurso del mariscal Foch, que ocupa la mayor parte del texto, revive en su auditorio, de forma emocional e instantánea, “toda la magna y terrible obra que ha salvado a la Humanidad del mayor peligro en que ha estado nunca”; ocasión que Machado aprovecha para repasar sintéticamente los principales acontecimientos bélicos, con el sólo prestigio evocador de unos cuantos nombres: el triunfo del Marne, la defensa de Verdún, la ofensiva del Somme, la reconquista de Alsacia y Lorena, la liberación de Bélgica “la mártir”, y la victoria final del “genio latino contra la profesional barbarie germana”. Y eso pese a que el militar en realidad sólo se ha referido a “la actuación del ejército yankee en la guerra”.

Foch es caracterizado, en contraste con su heroísmo, como un caballero austero y sencillo, de “quijotesco mostacho”; simultáneamente, Manuel Machado había comparado a Joffre con Alonso Quijano en el soneto que escribió en su honor: y es que los franceses, como unos quijotes contemporáneos, defendían el ideal espiritual de la civilización latina frente a la barbarie de los Imperios Centrales, según manifestaron repetidamente los aliadófilos españoles en la prensa durante los cuatro años de guerra, consigna que el cronista repite en su texto.

Al narrador, de forma hiperbólica, el heroico discurso que acaba de escuchar le parece un digno fragmento de los Comentarios a la guerra de las Galias de Julio César, una “gran página de la Historia universal”, según le dice al “ilustre caudillo” cuando le es presentado. Como vemos, los elogios no son precisamente escasos: de don Quijote a Julio César. Y es que, “si es muy grande el hacer la Historia, no deja por eso de ser muy bello el saberla contar”, según concluye donosamente Manuel Machado.

La preocupación por la compleja situación mundial a través de la óptica española se acrecienta en las dos crónicas siguientes, que tienen una estructura similar: la entrevista y el diálogo de Machado con sendos españoles de excepción radicados en París: don Jaime de Borbón, el pretendiente carlista a la corona de España, y la rebelde infanta Eulalia, hija de Isabel II y tía de Alfonso XII, que en 1911 se había separado de su marido, Antonio de Orleáns, y había escrito un libro, Au fil de la vie, donde defendía la necesidad social del divorcio, provocando un escándalo por el cual fue desterrada de España durante once años.

La entrevista con don Jaime de Borbón (19 de marzo) se construye bajo el equívoco de que el cronista no sabe quién es su interlocutor hasta bien empezada su charla, y en que sus ideas no parecen corresponderse con los valores añejos que supuestamente debería sostener. El pretendiente muestra principalmente su aliadofolia y su preocupación por la política española (incidentalmente, también por el zar de Rusia), mientras que Machado transcribe sus palabras, muy alejadas del tradicionalismo que representa, y con las que está muy de acuerdo. Don Jaime cree que “ de todos los países neutrales ha sido España, en el fondo, el más aliadófilo”, y que “lo mejor del país ha simpatizado siempre con Francia”. Como el gobierno, el comercio y la industria ha tenido que entenderse con los países vecinos, el único desdoro ha sido “haber permitido la propaganda alemana”, que ha dividido a la opinión publica. Lo principal ahora, dice el príncipe, es “pensar sólo en la parte que España debe tomar a todo trance en el concierto mundial” y, en cuanto a la política interior, resolver “los problemas sociales y agrarios”. En todo ello, él no va a ser un obstáculo, porque los españoles deben estar unidos en un momento de tanta importancia. Machado, finalmente, alaba a don Jaime advirtiendo que “en cuanto a tradicionalismos, nada más tradicional para un hombre honrado que hablar un poco con el corazón en la mano”. Uno de los objetivos que consigue Machado al escribir esta crónica es el de enfatizar una vez más la equivocación y el aislamiento de las derechas germanófilas en España, mostrando que incluso el pretendiente carlista es aliadófilo.

Por su parte, la conversación en los salones de la infanta Eulalia (26 de marzo), otro miembro destacado de la España residente en París, que su autor recorre y recoge en estas crónicas (a veces simplemente citando su paso por ella, como hace ahora con la residencia del embajador, Quiñones de León, o el taller de Clará), muestra de nuevo que hasta en los ámbitos más mundanos y aristocráticos se habla de política. En esta ocasión, el gran tema candente puesto sobre la mesa es la cuestión social, que impide a Machado y a la infanta hablar de poesía, como era su primer deseo. De la mención a la revolución bolchevique y al probable asesinato del zar Nicolás II y su familia, que llena de siniestros presagios la conversación, se pasa al caso español. Interrogado por la infanta, Machado toma la palabra para decir que “nuestro país está lleno de inquietudes, verdaderamente graves y serias” y que “los problemas obreros de la ciudad y del campo reclaman una solución urgentísima”. Desde su perspectiva socializante, afirma que el movimiento del proletariado español, en el marco de las reivindicaciones obreras que se suceden en todo el mundo, “es tal vez el que con más justicia y con más necesidad se queja”. Si el gobierno actúa con inteligencia y se fija en otras naciones, Machado apuesta por “un arreglo con mutuas concesiones”. Una condesa con posesiones en Andalucía no lo ve de forma tan optimista (y esta mención incidental enfatiza la gravedad del asunto tratado). En todo caso, el ejemplo de la tardía reforma agraria emprendida en Rumanía, expuesto por un diputado y profesor de Bucarest, demuestra la necesidad de una resolución urgente del problema en España. Toda la crónica parece escrita en función de esta advertencia o aviso para navegantes. El caso ruso y el rumano son ejemplos muy distintos de lo que puede ocurrir en España si no se hacen las reformas a tiempo.

Tras las últimas crónicas, de hechura retórica y temática similar, en torno a los problemas de España, las dos siguientes retoman la cuestión de las conversaciones de paz. Ahora (27 de marzo), la contienda es traída a primer plano para defender las reivindicaciones italianas sobre la costa dálmata, que habían sido tachadas de exageradas. El cronista considera que esta petición no sólo es justa y estratégicamente recomendable, sino proporcionada al gran sacrificio bélico que el país hizo durante la guerra, y que es expuesto minuciosamente. Frente a las incomprensiones y los recelos en las negociaciones, el periodista aboga por un mayor entendimiento entre los pueblos, incluso al margen de sus políticos (alusión en la que sin duda está implícita de nuevo la preocupación de Machado por la difícil situación española); y por una “gran unión latina” encabezada por Francia e Italia, donde debería estar también España (junto a Portugal, Rumanía e Hispanoamérica), en oposición a los otros dos grandes bloques culturales que van a conformar políticamente el mundo: el anglosajón y el germano-eslavo.

Por otra parte (30 de marzo), Machado cree que el bolchevismo, desatado por Alemania, “enemiga secular del orden y de la verdadera civilización” (pues, en efecto, como es sabido, gracias a ella Lenin fue trasladado en un tren sellado desde Suiza hasta Rusia), y exportable a todos los países atrasados y mal dirigidos, es el último recurso germano para, ya que no pudo ganar la guerra, ganar la paz o al menos impedirla, presentándose como irresponsable de lo sucedido ante el mundo. Como apoyo a esta tesis, el cronista indica que, si en Austria llaman a la revolución rusa, “desvergonzadamente”, según escribe, “dictadura del proletariado”, se debe a “la concepción autoritaria y arbitraria” de “los caudillos bárbaros”, es decir, de los Imperios Centrales. Para evitar que este “simulacro de incendio pueda abrasar al mundo”, y que ello sea aprovechado por Alemania para volver a su proyecto de pangermanización, Machado indica que los aliados ya están redactando el tratado de paz que los vencidos deberán firmar y cumplir de inmediato. El ensañamiento y la desconfianza del cronista hacia Alemania acaba con la afirmación, para que nadie se apiade de ella, de que la vida allí es mucho más barata que en París y en Madrid. Este último comentario, como toda la crónica en general, parece que está escrito para contrarrestar la activa propaganda germanófila todavía presente en España: “para edificación de nuestros Quijotes más y menos sinceros que creen en las jeremiadas hechas a propósito de las exigencias de los aliados”. Por primera vez, “Quijote” se aplica no a los defensores de un ideal latino, como había ocurrido hasta ahora, sino a los seguidores de causas perdidas, como es ahora la alemana.

En las seis entregas finales, las correspondientes al mes de abril, Machado no vuelve a hablar de temas políticos, sino que dedica sus crónicas a tres aspectos más amables, en una, disposición que se repite por dos veces: las nuevas costumbres y formas de vida de los franceses tras la guerra; el contraste, de una memoria melancólica, entre el París de hace quince años y el actual; y, por último, el mundo del teatro.
En cuanto al primer tema, una crónica está dedicada al hombre y otra a la mujer francesa. Lo que se destaca, en general, es que “el ritmo de la vida se ha acelerado de un modo inaudito”. Del francés (1 de abril), todavía “a caballo entre dos vidas”, medio militar y medio civil, que ha dado “un ejemplo de grandeza y de fuerza admirable”, destaca Machado el hecho de que, debido a la contienda, ha desarrollado al máximo su “espíritu de organización”, y que, tras ella, el “valor de la raza” queda manifiesto en la multitud de proyectos y de ideas que le bullen en la cabeza, “negocios y asuntos de verdadera importancia moral y material, que apresurarán la marcha del mundo”. La conclusión, en una línea de exaltación épica, es que “Nada abona tanto el suelo de la patria como la sangre de sus héroes y sus mártires”. Como vemos, se trata de una crónica con un enfoque enunciativo general y meramente apologética del heroísmo francés, aplicable tanto a lo militar como a lo civil.
Mayor interés y encanto costumbrista tiene la dedicada días después a la mujer francesa (5 de abril), en la que ya no hace gala de un enfoque heroico, sino de uno más apegado a la experiencia callejera y cotidiana del cronista, donde sin duda residen algunas de sus mejores virtudes. Con una galantería previsible en el autor, no exenta de gracia, Machado certifica que, tras la guerra, la mujer ya no es sólo el alma de París, sino también el cuerpo. Mientras el hombre estaba en el frente, ella ha invadido todos los dominios y ocupaciones habitualmente reservados al varón, de forma que ahora “todas desempeñan un cargo público o doméstico, todas deben a la propia actividad los medios de vida o de independencia”. El cronista, con dinamismo enumerativo, se maravilla de “la profusión de uniformes femeninos” que le reciben y asedian en todas partes: “Desde el ‘bureau’ de poste, o de tabaco, hasta el vagón del metropolitano, pasando por el restaurante, el café, el tranvía, los bazares, las tiendas y toda clase de oficinas”.
Claro que un poeta modernista, autor de madrigales galantes y sostenedor del mito del París bohemio, no puede dejar de preguntarse (algo frívolamente, dadas las circunstancias), dónde están “las grisetas de Musset, las midinettes de Verlaine”: “Margot, Suzón, Lulú, Mimí, Naná, Biquette”, sin más oficio que “el de ser bonitas y alegres”. La melancolía de la memoria se dispara con la mera sonoridad erótica de los nombres, y el texto se rejuvenece y llena de términos franceses coloquiales para designar a “las eternas ‘mujercitas’ de París”. Y claro que las encuentra, pero ahora, signo de los tiempos, todas estas féminas aspiran a desempeñar el mismo oficio, “llena de ensueños de futuros triunfos la deliciosa cabecita”: se trata del cinema, “palabra mágica” a cuyo conjuro se vuelven locas “las muchachitas de París”: “Todas quieren, todas ansían, todas lloran, todas rabian por ‘hacer’ cinema”, según escribe, con anáfora burlona y sentimental, el cronista. Y qué duda cabe que el cine, que ya había aparecido, como no podía ser menos, en la crónica referida a los ingenuos soldados americanos en París, será uno de los elementos de modernidad que más van a marcar las expectativas, en todos los sentidos, de los felices años veinte (39).

Las dos crónicas teatrales aproximan la escritura parisiense de Manuel Machado a la crítica dramática que suele practicar habitualmente en El Liberal. Es significativo que, tras casi dos meses de estancia en París, su escritura ya no se dedique a los problemas candentes de la alta política, sino a cuestiones de ocio, que parecen indicar un cansancio por parte del cronista en los grandes temas, o bien su instalación, con el paso del tiempo en una normalidad más rutinaria (a no ser que este cambio se debiera a alguna consigna de la dirección del propio periódico, que veía cómo sus noticias políticas eran con frecuencia víctimas de la censura gubernamental, con el resultado de los consabidos “blancos” o “vacíos” en las columnas del diario). De hecho, en una de sus primeras crónicas había escrito que “no voy al teatro, porque estoy harto de él en Madrid”, lo que ahora, como es obvio, se desmiente.
En la primera crónica (3 de abril), Machado relata su cena con Firmin Génier, acompañado por su introductor, Carlos de Batlle, y su posterior asistencia a la representación de El mercader de Venecia en el teatro Antoine. De esta forma, primero expone las ideas teatrales del actor y comediógrafo, tal y como éste se las explica, sobre la puesta en escena, la integración del auditorio y el espectáculo, y la difuminación de los límites entre realidad y ficción; luego, puede observar su resultado en la práctica, haciendo una reseña muy positiva de la obra, hasta el punto de afirmar que “ha sido, en efecto, para mí uno de los más completos espectáculos de arte a que he asistido en mi vida”. Al final, el cronista hace prometer a Génier una próxima representación en España de sus montajes, con lo que la reseña cobra un mayor sentido para el lector habitual de El Liberal.
La segunda crónica teatral (14 de abril), que clausura las que Machado envía desde París, es completamente una crítica de la representación del Pasteur de Sacha Guitry, llevada a la escena por su hermano Lucien Guitry, “el más notable actor dramático del mundo”, según el cronista, quien, para demostrar su esprit, introduce al comienzo una anécdota que lo pone de manifiesto. Su habilidad consigue entretener al público durante cinco actos, de los que el crítico destaca los momentos que cree más interesantes, representando simplemente la vida del científico, “sin intrigas, sin aventuras, sin amores, sin celos, sin una sola mujer en escena”. De modo similar al caso anterior, la crónica se justifica, además de por su papel informativo y de intermediación cultural, porque Machado anuncia su representación en los teatros madrileños la próxima temporada.

Finalmente, quizá las mejores, y sin duda las más confesionales de estas crónicas manuelmachadianas, son aquellas en las que su autor (enlazando con una intención apuntada en el primer artículo) busca los restos del París de su aprendizaje finisecular, aquel que lo formó definitivamente como poeta, a través de una ciudad “trepidante y febril”, según escribe, que todavía está saliendo de la pesadilla de la guerra: “Yo buscaba al París mío, alerta y tranquilo, en medio de este París que aún tiene el aire de haber pasado una mala noche, nervioso y avejentado por el insomnio” (2 de abril). Aplicando la retórica del paseo urbano, que reconstruye fragmentariamente tanto la ciudad como su recuerdo y su discurso, y con un tono levemente intimista y nostálgico, el cronista se lanza a revivir la ruta que enlazaba los dos hemisferios de su juventud, de Montmartre al Barrio Latino, no en balde el primer título proyectado para el libro que recogió sus “cuentos parisienses”, finalmente titulado El Amor y la Muerte (1913), donde el recorrido se traza en varias ocasiones (y, en sentido inverso, en su crónica “Impresiones”, de 1899 (40)). Tras no encontrar sino ruinas y un ajetreo muy moderno en el primero de los polos, en el segundo, junto a la plaza de la Sorbona y las “viejas tapias de Cluny”, que unen “lo viejo y lo nuevo”, el poeta halla un rincón de paz y olvido donde poder sentir la intersección del pasado con el presente. El relato de una anécdota nimia, cotidiana, como es la de unos gorriones picoteando unas migajas de pan mientras son observados por un pequeño grupo de ciudadanos, que olvidan momentáneamente sus quehaceres, se carga de una inesperada trascendencia: es la puerta de entrada que permite al autor vivir un instante de eternidad, y captar, de modo íntimamente simbolista, mediante una vivencia que también podríamos llamar “intrahistórica”, la esencia de la ciudad. Por ello, finalmente escribe: “yo he visto un momento el alma de mi París”.
Esta “dolorosa peregrinación en busca del pasado”, sustrayéndose al vértigo de la actualidad y de los compromisos mundanos o periodísticos del autor (que éste no deja de enumerar), tiene su continuidad días después (9 de abril) en otra crónica en la que su protagonista va en busca, repitiendo su “diario camino de antaño de Montmartre al Barrio Latino”, no ya de la esencia o el alma eterna de la ciudad, sino de los espacios de su juventud: primero, “uno de aquellos pequeños restaurants del buen tiempo viejo” que, “como un monumento del pasado”, encuentra en la calle de Vaugirard (en la que el poeta estuvo alojado en 1900, y donde luego dirá componer los primeros versos de Alma); luego, el célebre Cabaret des Noctambules, en el que todavía encuentra inesperadamente, tras haber entonado un elegíaco ubi sunt, algunos de los chansonniers que conoció en el fin de siglo, como Yen-Lug, Vincent Hispa o Xavier Privas. Al comenzar éste la conocida canción de las horas (“‘Las horas grises’ del que sueña, ‘las horas rojas’ del que ama, ‘las horas negras’ del que sufre, ‘las horas blancas’ del que muere”), el cronista aprovecha para cerrar con un perfecto broche elegíaco su crónica (con el que cierro también mi intervención): “¡Ah, poeta! ¿Quieres decirme de qué color son las horas del que recuerda lo que no ha de volver?…

NOTAS

Vid. C. H. Cobb, “Una guerra de manifiestos, 1914-1916”, Hispanófila, 29 (1967), 45-61, y F. Díaz-Plaja, Francófilos y germanófilos, Madrid, Alianza, 1981.

  1. Machado, carta a M. de Unamuno fechada en Baeza, 16 de enero de 1915. En A. Machado, Prosas dispersas (1893-1936), Madrid, Páginas de Espuma, 2001, p. 381. Vid. además A. Machado, “España y la guerra”, La Nota [Buenos Aires], 47 (1 de julio de 1916), 921-923, op. cit., pp. 403-411.

Vid. “Liga Antigermanófila. Manifiesto a los españoles”, España, III, 104 (18 de enero de 1917), 4-7. La firma de M. Machado (junto a la de su hermano Antonio) está incluida en el apartado de “Publicistas”, donde aparece como “redactor de El Liberal” (p. 6).

Vid. M. Machado, Día por día de mi calendario. Memorándum de la vida española en 1918, Madrid, Juan Pueyo, 1918, pp. 174-175.
M. Machado, Día por día de mi calendario, ed. cit., 6 de junio de 1918, p. 162.

Vid. R. Alarcón Sierra, La poesía de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edición crítica), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza (Serie Microfichas), 1997; Entre el modernismo y la modernidad: la poesía de Manuel Machado (Alma y Caprichos), Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1999, o, más brevemente, la introducción a M. Machado, Alma, Caprichos y El mal poema, Madrid, Castalia, 2000.

Géminis, “Jean Moréas. ‘El rufián’”; “Henri Bataille. ‘El mes mojado’”, en E. Díez-Canedo y F. Fortún (eds.), La poesía francesa moderna, Madrid, Renacimiento, 1913, pp. 180-181 y 269-270, respectivamente; P. Verlaine, “Sabiduría (Versión de Manuel Machado)”, Esfinge, IIª época, 33 (1 de febrero de 1917), 498; “A María Inmaculada (Versión de Manuel Machado)”, ibid., 35 (1 de marzo de 1917), 540; “Resignación (Versión de Manuel Machado)”, ibid., 41 (20 de mayo de 1917), XV; “Henry Batalle. ‘Por los vidrios grises’ (Traducción de Géminis)”, ibid., 46 (1 de agosto de 1917), 834; (trad.), “Antología francesa. Poesías de Jean Moréas. El rufián”, Cosmópolis, I, 3 (marzo de 1919), 562-563. Vid. al respecto R. Alarcón Sierra, “Manuel Machado y su traducción in partibus infidelium de Paul Verlaine”, Voz y Letra, IV, 2 (1993), 129-146.

  1. Machado (trad.), “Los poetas contemporáneos. Emilio Verhaeren [‘El molino’ (Del libro Les Soirs). ‘Los pobres’ (De Les visages de la vie). ‘El árbol’ (De La multiple splendeur)]”, El Liberal (4 de julio de 1918), 1, y “Los poetas contemporáneos. Charles Van Lerberghe [‘Barcas de oro’ (Del libro ‘Entrevisions’). ‘El Señor ha dicho…’ (De ‘La Chanson d´Eve’). ‘Cuando viene la noche’ (De ‘La Chanson d´Eve’)]”, ibid. (19 de julio de 1918), 1.

Cf. E. Verhaeren, “Bélgica heroica y mártir”, España, I, 32 (2 de septiembre de 1915), 5, así como los testimonios recogidos por F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 175-200. J. Camba ironizaba tempranamente al respecto en su crónica “Los pequeños belgas”, ABC (13 de noviembre de 1914), recogida en J. Camba, “La guerra desde Suiza”, El destierro, Madrid, Magisterio Español, 1970, pp. 222-224.

  1. Machado, “Georgette Leblanc en el Ateneo. Conferencia con canciones y poesías de Maeterlinck”, El Liberal (13 de diciembre de 1916), 3. De hecho, según informa el propio M. Machado, el gobierno prohibió las siguientes conferencias que el poeta tenía previsto dar en Madrid (en la Casa del Pueblo) y en Barcelona, seguramente porque la neutralidad española impedía este tipo de apologías a favor de uno de los bandos por parte de miembros de los países contendientes.
    Vid. R. Alarcón Sierra (ed.), M. Machado, Impresiones. El modernismo (Artículos, crónicas y reseñas, 1899-1909), Valencia, Pre-Textos, 2000.

Pablo González Alonso, Cartas a los Machado, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1981, p. 110. Son tres las cartas a Machado, sin fecha, en las que Gómez Carrillo le desea buen viaje a París, ibid., pp. 107-110.

La Bibliografía machadiana (Bibliografía para un centenario) dirigida por Manuel Carrión Gútiez (Madrid, Biblioteca Nacional, 1976, p. 46, entrada número 427) sólo señala diecisiete de estas crónicas, porque no cita la correspondiente al 2 de abril de 1919. Gordon Brotherson, por su parte, sólo señala la fecha de la primera y la última, y hace una síntesis de su contenido en la que incluye datos que no aparecen en estas crónicas (como su paso por Bélgica, o sus comidas con Courteline o los Coquelin); es probable que mezclara información de otros artículos depositados en el Archivo Manuel Machado de Burgos (vid. Manuel Machado. A revaluation, Cambridge, UP, 1968, p. 44; trad. Manuel Machado, Madrid, Taurus, 1976, pp. 52-53). Del mismo modo, no he encontrado la carta abierta de Machado que, según Brotherson (op. cit., pp. 43 y 51-52, respectivamente), apareció en El Liberal en agosto de 1916.

  1. Machado, “La temporada de primavera. Inauguraciones y estrenos/Infanta Isabel/Estreno de ‘Caperucita y el lobo’, por J. López Pinillos”, El Liberal ((20 de abril de 1919), 3.
  2. Machado, “Intenciones. Hermann Muller”, El Liberal (2 de julio de 1919), 3; “Intenciones. A granel”, ibid. (11 de Julio de 1919), 3.
  3. Machado, “‘Flevit Super Illam… ’”, Summa. Revista Selecta Ilustrada. Quincenal [Madrid], I, 2 (1 de noviembre de 1915), 8. Ilustración de Gutiérrez Larraya.
  4. Machado, “¡Muy bonito!” y “‘Flevit Super Illam… ’”, Sevilla y otros poemas, Madrid, Editorial América, 1918, pp. 79-80 y 113-114, respectivamente.
  5. Machado, “A Francia. En la persona de nuestro ilustre huésped R. Poincaré”, Canciones y dedicatorias, Madrid, Imprenta Hispano-Alemana, 1915, pp. 87-88. De forma análoga, su único cuento bélico, “El teniente Nochebuena”, que había sido incluido en el volumen El Amor y la Muerte (1913) y en La Nación (11 de marzo de 1913), lo volverá a publicar durante la guerra en Día y Noche [Madrid], I, 1 (20 de octubre de 1918), 1-2.
  6. Machado, “A Francia, hoy”, Sevilla y otros poemas, Madrid, Editorial América, 1918, pp. 133-134. Transcribo el soneto, tal y como apareció en Los Aliados, 3 (27 de julio de 1918), 2, señalando, en cursiva, las variantes: “A Francia//Francia, divina Francia, jardín y corazón/de Europa, portadora de lises ideales/que guían a la pobre Humanidad. Timón/en la mar procelosa de bienes y de males.//Francia, que no has perdido la suprema sonrisa/en medio de la hoguera horrísona, sabiendo/que, por encima de la llama y el estruendo/y el ‘Deutschland uber alles’ florecerá tu risa.//Francia inmortal, que hoy riegas de sangre generosa/La rosa que va a ser, la inverosímil rosa/que no ha de marchitarse en los siglos sin fin…//Vencedora segura de la Última guerra,/salve, en nombre de todos los pueblos de la Tierra./¡Francia, divina Francia, corazón y jardín!”. Sobre la publicación citada, vid. Jesús Mª Monge, “Rosa de llamas: Valle-Inclán y Mateo Morral en la revista Los Aliados”, El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán, 1 (2000) .
    M. Machado, “I. España y Francia. II. Francia inmortal. III. Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, La Libertad (29 de abril de 1920); “Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, en “Página literaria de El Adelantado de Segovia”, El Adelantado de Segovia (11 de mayo de 1920), y en Dedicatorias, Madrid, Mundo Latino, 1924.

Vid. M. Machado, “Rostand a ‘L’Espagne’”, El Liberal (7 de septiembre de 1913), 2. Se conservan tres cartas de E. Gómez Carrillo, sin indicación de año y con membrete de L’Espagne, dirigidas a M. Machado. En ellas, el guatemalteco solicita al sevillano que no deje de enviar colaboraciones para el semanario. Vid. P. González Alonso, Cartas a los Machado, ed. cit., pp. 96-98.

  1. Machado, Día por día de mi calendario, Madrid, Juan Pueyo, 1918, p. 66. Anotación correspondiente al 21 de febrero de 1918.

Ibid., p. 93. Vid. José Subirá, Los españoles en la Guerra de 1914-1918. I. Memorias y Diarios. Recopilación glosada II. Asi dijo Montiel: Histora novelesca III. Epistolarios y narraciones: selección refundida IV. Ante la vida y ante la muerte: novela histórica, Madrid, Pueyo, 1922, IV vols.

  1. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (4 de noviembre de 1918).
  2. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (28 de octubre de 1918).
  3. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (25 de noviembre de 1918).
  4. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (18 de noviembre de 1918).

Vid. R. Alarcón Sierra (ed.), M. Machado, Impresiones. El modernismo, ed. cit., especialmente pp. 14-31, y “Los libros de viaje en la primera mitad del siglo XX. Julio Camba: la rana viajera”, en L. Romero Tobar y P. Almarcegui Elduayen (coord.), Los libros de viaje: realidad vivida y género literario, Madrid, Universidad Internacional de Andalucía / Akal, 2005, pp. 158-195.

Cf. el siguiente párrafo, perteneciente a la crónica del 9 de abril, donde nos informa de actividades que no serán recreadas en ningún otro artículo (salvo su asistencia a la representación de Pasteur): “mi cuaderno de notas no marca demasiados compromisos para esta tarde y aún puede que me quede tiempo para cumplir algunos. Veamos: un concierto en la sala de Pasdeloup; visita de los talleres de Pepe Clará, nuestro mejor escultor, y Federico Beltrán, el gran pintor español, hay confianza. Sanjurjo y Paul Adam, para hablar de la Academia Latina; el Club Mediterráneo, del grupo Monjoie, que cuenta conmigo… bueno, mañana. Repetición general de Bourgeois Gentilhome, con la nueva ‘mise en scène’ del gran Génier, último grito del teatro moderno. Veré la ‘première’. Ah, Juanita Desclos, la deliciosa actriz, que quiere leerme su comedia. Esto de las comedias debajo del brazo es universal. Y menos mal cuando los brazos son como estos. Esperará. Nunca es tarde, si la dicha es buena. Comida con Lucien Guitry en su magnífico hotel y representación de Pasteur, su creación maravillosa en el Vaudeville. Me excuso por hoy. Pero todavía madame Simonne Lebargy para hablar del teatro. No. Y el capitán de Francisqui para conversar de la cuestión de Italia. Total, nada; a condición de tener el don de la ubicuidad, una memoria privilegiada y un estómago a prueba de bomba”.

El cronista no se autorrepresenta como personaje en las crónicas correspondientes a los días 15, 27 y 30 de marzo, 1 y 14 de abril; en todas las demás lo hace, aunque podemos considerar las de los días 11 y 14 de marzo como un tipo mixto, puesto que el narrador escribe desde una perspectiva general, pero en un momento dado desciende a ejemplificar lo que dice con una anécdota, que muestra su experiencia personal acerca de los hechos relatados

Vid., por ejemplo, los testimonios recogidos por F. Díaz-Plaja, “Francia la frívola”, Francófilos y germanófilos, ed. cit., pp. 333-342.
El agresor, M. Cottin, fue condenado a muerte en Consejo de guerra: vid. “El atentado contra Clemenceau”, El Liberal (15 de marzo de 1919), 3.

Vid. R. Alarcón Sierra, “La ciudad y el domingo; el poeta y la muchedumbre (de Baudelaire a Manuel Machado)”, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 24, 1-2 (1999), 35-64.

  1. Machado, “El saber de la miseria”, Alma Española, II (13 de diciembre de 1903), 4, y El Amor y la Muerte, ed. cit. (1913), p. 225; “Última”, en Alma. Caprichos. El mal poema, Madrid, Castalia, 2000, p. 216.

Vid. Manuel y Antonio Machado, Las adelfas. El hombre que murió en la guerra, Madrid, Espasa-Calpe (“Colección Austral”), [1947] 1981, pp. 114-116. La obra fue escrita entre finales de los años veinte y comienzos de los treinta, aunque no se estrenó hasta 1941.

  1. Alarcón Sierra, “El hombre que murió en la guerra, El hombre que yo maté de Rostand y Lubitsch y los intertextos de Manuel Machado”, Revista de Literatura, LXVIII, 136 (2006), 569-593.

Cf. una interpretación similar en J. Camba, “Los soldados americanos”, El Sol (20 de enero de 1918), reproducido en F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 428-430.

Cf., por ejemplo, los artículos de G. Alomar, “Los valores espirituales y la guerra”, El Imparcial (1 de agosto de 1917), y Azorín, “Los Estados Unidos son la libertad”, ABC (28 de agosto de 1918), extractados por F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 422-423.

Cuando M. Machado emplea el anglicismo “film” lo hace entre comillas y siempre en femenino: “una ridícula ‘film” sentimental inglesa” –“Crónica de París”, El Liberal (11 de marzo de 1919), 3–; “aspiran todas a verse en la ‘film’” –“ Crónica de París”, ibid. (5 de abril de 1919), 1–.

Vid. M. Machado, “Impresiones”, Hoja literaria de El País (12 de junio de 1899), que he recogido en la ed. cit. de Impresiones. El modernismo, pp. 215-222, así como los relatos de El Amor y la muerte en M. Machado, Cuentos completos, Madrid, Clan, 1999.

 

 

ALMA de Manuel Machado

“ALMA” de Manuel Machado.

 

        Prólogo de MANUEL ÁLVAREZ MACHADO a la 1ª edición de “ALMA”, de Enero de 2020, publicada por Ediciones Rilke.

 

PRÓLOGO

En las fechas en las que se escribe esta introducción o prólogo del libro “Alma” hace algo más de 77 años que su autor, Manuel Machado, nos dejó, y más de 120 años desde que empezó a escribir los poemas que en él podemos leer.

En estos años muchas han sido las ediciones que se han publicado. Muchas en vida del poeta y otras, también muy numerosas, las editadas con posterioridad a su ausencia.

No cabe duda que las editadas en vida de Manuel Machado albergaron las poesías que su autor decidió, y en el orden que consideró oportuno.

Pero… ¿fueron siempre las mismas? Podemos avanzar que no fue así, y decir que probablemente esto no sea muy importante, pues lo que finalmente trasciende en este caso de Manuel Machado, no es el contenido concreto, más o menos amplio, de los poemas del libro, sino el concepto, forma, estilo, filosofía, criterios o el “alma” común de los poemas escritos en aquellos años y que formaron parte de las distintas ediciones de “Alma” o de poemarios titulados de distinta forma y publicados en los años siguientes.

Nos explicamos: la primera edición de Alma, y con este título, es de 1900 o 1901, pues entre estos años aparece por primera vez en Madrid, (sin fecha concreta), impresa por A. Marzo. Le sucedieron varias ediciones, entre las que destacamos la editada por Pueyo en 1907, prologada por Miguel de Unamuno, y la editada por Garnier Hermanos —París, sin fecha, con estudio crítico de C. Santos González, que consideramos corresponde 1912 (aunque puede ser algún año posterior), y en cuya portada se titula también como “Alma”, aunque incluye poemas bajo los epígrafes de “Museo”, “La Buena Canción”, “Caprichos” y “El Mal Poema”.

La presente edición ha utilizado la que en 1922 realizó la Editorial Mundo Latino de Madrid, bajo el título “Alma”, y como se puede leer en ella contiene un número de poemas similar, pero inferior a la indicada por la francesa Garnier.

Entre ellas otras ediciones anteriores a 1947 (año del fallecimiento de Manuel Machado) bajo el Título de “Alma, Museo y los Cantares” además de otras simplemente bajo el título de “Alma”.

Tal vez la edición más trascendente, o más significativa, es la última que Manuel Machado contrató, que firmó a finales de 1946 y que se acabó de imprimir el día 20 de mayo de 1947 por Editorial Plenitud de Madrid, siendo el título “Manuel y Antonio Machado. Obras Completas”. Hay que tener en cuenta que Manuel Machado falleció el 19 de enero de ese año 47, por lo que el contenido y orden de la obra (en relación a Manuel Machado) fue el último que autorizó nuestro poeta.

En esta edición de 1947, en relación a la obra poética de Manuel Machado, esta incluye, entre las escritas entre 1898 y 1910, los siguientes títulos:

1º. Alma (1898–1900).
2º.  Caprichos (1900–1905).
3º.  La Fiesta Nacional–Rojo y Negro (1906).                                                                                              4º.  El mal poema (1909).
5º.  Museo–Primitivos (1910).

Creo que hay que entender que el título “Alma”, comprende no solo el título “Alma”, sino los reseñados en los cuatro apartados siguientes, por lo que cuando hablamos de “Alma” en Manuel Machado debemos referirnos a este conjunto de poemas.

Ahora bien, ¿cuáles son las causas o motivo de las diferencias entre esta edición de Editorial Plenitud y las anteriores?

Simplemente la voluntad y, creemos, que un criterio de homogeneidad del poeta.

En principio hay que decir que, en general, no es lo mismo la poesía que las restantes formas literarias a los efectos de las modificaciones de los textos una vez publicados por primera vez. Las poesías, en la mayoría de los casos, son composiciones cortas, breves, que pueden tener vida propia con independencia del contexto literario en el que se encuentren; tendrán, o no, una íntima relación con los poemas que las acompañan en el poemario o en parte de él, pero, normalmente pueden leerse y disfrutarse, casi casi, con independencia de las que las acompañan, por lo que suelen ser posibles las modificaciones, ampliaciones, variaciones que el autor pueda hacer en los tiempos posteriores a su primera publicación sin que ello signifique una necesidad de alterar el resto del poemario. Cada poema tiene su “alma propia”, aunque esta coincida en todo o en parte con otros poemas, y esto será lo normal, pero sin que impida su lectura independiente. Pero también hay que decir que existe un “Alma propia general del poemario”, sea uno o varios los que se unan entre sí y se publiquen juntos, a veces, aunque no necesariamente siempre.

Las demás formas literarias, novela, teatro, ensayo o trabajos de investigación o crítica, suelen requerir una profunda y amplia reestructuración de la obra si las modificaciones son amplias, pues se verían, normalmente afectadas o muy afectadas, tanto en el fondo y contenido como probablemente en la forma.

En consecuencia vemos con frecuencia estas variaciones en los poemarios, entre las diversas ediciones en el tiempo.

Tal vez los versos, si no eliminados, no cambien apenas, pero sí pueden cambiar su sentido en su pequeño conjunto, dando origen a una nueva poesía, que no será contraria casi con seguridad al “alma propia general del poemario”. Si fuera contraria probablemente sería eliminada del poemario por el autor, e incluida en otro o dejada para ser reeditada en otro poemario con características diferentes.

Como consecuencia de estas modificaciones, en la poesía de Manuel Machado, y en este caso concreto en “el entorno de Alma”, los poemas podrían ser considerados, y lo fueron, con varias palabras que indican diversos y diferentes conceptos, formas y estilos, probablemente incompletos conceptualmente, pero superados todos ellos por ese “Alma propia general” de un conjunto de poesías, escritas, todas ellas, en un tiempo próximo, (aunque no necesariamente todas, pues pueden solaparse “almas nuevas” correspondientes a una evolución del poeta.)

¿Estilos?, tal vez mejor utilizar la palabra “tendencias”. Parnasianismo, simbolismo, modernismo, romanticismo, neo romanticismo, decadentismo, malditismo, naturalismo, noventayochismo todas se han aplicado a “Alma” y a Manuel Machado, pero en realidad ninguna sería la adecuada de forma exclusiva. La de modernismo sería la más utilizada por la crítica literaria sobre nuestro poeta y su poemario “Alma”. Pero él mismo lo niega, eso sí, a posteriori, argumentando que en “Alma” va su “alma”.

Se ha dicho y escrito:

1º. Que convergen en Manuel Machado las más importantes corrientes e influencias, entre ellas, y con intensidad, el modernismo, especialmente en “Alma”.

2º. Que Manuel Machado es un poeta único, original, el más original del siglo, por encontrase en su creación los estilos del pasado, de su presente e incluso, podemos aventurar, que del futuro.

3º. Que, como apunta Siebenmann, se fija en los dos movimientos más importantes de finales del siglo XIX y del XX, del modernismo y el noventayochismo.

4º. Que como dijo el propio Manuel Machado “en Alma va su alma”, por ser su poemario el más suyo.

5º. No obstante hay que entender que tanto el modernismo como el 98 tienen, en España, un sustrato común del que surgen ambos estilos. Hay una notoria insatisfacción ante la literatura reinante, una rebeldía contra las normas estéticas imperantes y un evidente deseo de una regeneración, de un cambio general en los planteamientos sociales y artísticos.

6º. El modernismo se manifestaba contra los excesos del romanticismo, pero no contra la duda, el desencanto y el hastío, y sin olvidar que en el modernismo cabían todas las tendencias siempre y cuando tuvieran u observaran unas formas de expresión depuradas y de alto valor artístico, que por cierto eran el rasgo distintivo del modernismo.

7º. La clave de la renovación, del regeneracionismo noventayochocientista, es común, en el fondo en ambos estilos, con variaciones en las formas que no implican necesariamente oposición entre ambas.

8º. Manuel, como su hermano Antonio, como Juan Ramón Jiménez, parten de posiciones modernistas, pero, manteniendo su deseo de renovación, se van alejando, incluso con rapidez, de las formas modernistas, para encauzarse en unas formas de mayor sencillez y profundidad. La evolución es clara hacia el análisis del fondo de las ideas y de las cuestiones que se plasman en los versos o en los escritos en prosa.

9º. Y por ello “Alma”, los poemas de Manuel Machado en el conjunto de lo que podemos considerar “Alma general”, son no solo modernistas, sino poemas comprometidos con las ideas de renovación y regeneración, del proceso evolutivo del 98. Aunque habría que concluir que es poesía “única” que habla del alma del Poeta. Poeta que vive y siente los problemas de la sociedad ante los que manifiesta como esencial lo individual, lo personal y un claro antidogmatismo. En el fondo, mientras renueva las formas externas en su obra literaria, avanza hacia unas posiciones anárquicas y propias.

10º. El propio Manuel Machado manifestó en una conferencia que dio en el Ateneo de Madrid, en 1911, que “El modernismo no existe ya”, ha evolucionado hacia una lírica de mayor sencillez y profundidad.

11º. Probablemente el simbolismo que se le adjudica por muchos críticos a la poesía de Manuel Machado, por sus ciertas referencias a Verlaine, por sus combinaciones a lo Verlaine, y muchas otras características de origen simbólico, no deja de ser parcial y referente a una forma muy personal de exponer solo, o básicamente, una influencia en la forma, ya que la sensibilidad, el alma, sus propuestas de contenido, recorren independientes otros caminos, personales, propios, suyos, tal vez de escepticismo y de comunicación interna, reflexiva y lírica, de su entender profundo de la vida.

En otras palabras, los poemas de Manuel Machado están marcados por la influencia verleriana y por ello por el modernismo, pero esto afecta a la forma de la composición estética de ellos. Cierto es que las palabras de Verlaine “De la musique avant toute chouse” tienen su impronta en Manuel Machado, pero este, en mi opinión, las utiliza como herramienta, extraordinaria, eso sí, con la que trasmitir su pensamiento, sus ideas sobre la vida, mejor “sobre su vida”, sobre sus sentimientos más profundos, sobre su “Alma”, lo que le concede la condición de “poeta único”.

Manuel Machado cuenta su sentir y su pensar, su “Alma”, pero lo dice con la mejor estética y técnica poética posible.

 

CANTO RURAL A ESPAÑA. Propuesta de himno de España en abril de 1931. Letra de Manuel Machado y música de Oscar Esplá

La Monarquía Borbónica española se derrumbó por una multiplicidad de factores, siendo el más importante su evidente incapacidad para ofrecer al conjunto de la sociedad española (sobre todo a los estratos medios y bajos) una transición efectiva desde un régimen oligárquico y caciquil (el de la Restauración) a otro reformista y democrático. Así, con la caída de la dictadura de Primo de Rivera, se generó un proceso de radicalización política de corte republicanista, en el que confluyó un amplio abanico de fuerzas y personajes: antiguos representantes de los Partidos Dinásticos desengañados, republicanos nuevos, republicanos de siempre, socialistas y un amplio elenco de destacados intelectuales. Sellándose entre todos el compromiso de implantar un régimen Republicano. Fracasada la insurrección de diciembre de 1930 en Jaca, las elecciones municipales del 12 de abril se convirtieron en un plebiscito de facto entre Monaquía y República, en el que los republicanos vencieron en la mayoría de capitales de provincia, ciudades cuyos votos estaban lejos del poder de los caciques, autores materiales tradicionales del fraude electoral. El Gobierno dimitió y Alfonso XIII se marchó voluntariamente al exilio, dejando una breve nota de despedida: “Las elecciones celebradas el domingo me revelan claramente que no tengo el amor de mi pueblo”. De esa forma, el 14 de abril de 1931, fue proclamada la II República Española, un régimen que se instituiría como parlamentario y constitucional. Se abría así un período muy intenso y acelerado de cambio y conflicto, de avances democráticos y cambios sociales, pero en el que afloraron a su vez graves antagonismos larvados durante décadas, que terminarían en tragedia.

Julián Antonio Ramírez estudiaba todavía en el Colegio de los Marianistas, siendo todavía un adolescente, tal como recuerda en sus memorias (Ici París, 35-37). La República buscaba implantar reformas, y necesitaba además dotarse de símbolos que la distinguieran de la Monarquía. La bandera tricolor fue adoptada por decreto del 27 de abril de 1931, y ratificada en el artículo primero de la Constitución de 1931. Sin embargo, no se planteó con la misma claridad y contundencia el cambio del Himno oficial, La Marcha Real. Y aunque el Himno de Riego partía como favorito, hubo voces discrepantes que consideraban su música poco adaptada las nuevas circunstancias, por lo que se celebró un concurso. De hecho, en pocos días, el compositor valenciano Oscar Esplá creó una pieza titulada Canto Rural a España, a la que puso letra el poeta Manuel Machado (hermano de Antonio Machado). Este Himno se oyó por primera vez en público el 26 de abril de 1931 en el Salón de Actos del Ateneo de Madrid, interpretado por la “Banda Republicana” (anterior “Banda de Alabarderos”) y la voz de Laura Nieto, en presencia de Manuel Azaña y otras personalidades. Y aunque finalmente se eligió el Himno de Riego (por su tradición, y su carácter originariamente popular), la pieza quedó cargada de evidente simbolismo para los exiliados de 1939, y con un carácter plenamente antifranquista.

Canto rural a España (Letra de Machado. Música de Oscar Esplá)

Es el sol de una mañana

de gloria y de vida, paz y amor;

libertad florece y grana

en el milagro de su ardor:

¡Libertad! 

España brilla a su fulgor

como una rosa de verdad

y de amor.

Gloria de escuchar fe y esperanza,

cantar,

España avanza,

gloria del cantar 

de campo y mar de armonía,

España mía,

a quien con fe se ve lucir

fiero incendio que devora

el que quiere combatir:

¡Libertad!

El mundo brilla a tu fulgor

como un poema de verdad

y amor.

Manuel Machado. Francia tras la Gran Guerra: las «Crónicas de París» de Manuel Machado en el LIberal (1919). Por Rafael Alarcón Sierra, (Universidad de Jaen).

Rafael Alarcón Sierra

I Coloquio Hispano-francés. La Prensa. Jaén, Universidad de Jaén, 2008.

Maznuel Machado


Desde el inicio de la Primera Guerra Mundial, Manuel Machado, como gran parte de los escritores e intelectuales progresistas del momento, apoyó activamente la causa aliada (1), e incluso mantuvo una actitud constantemente crítica ante la neutralidad española (su hermano Antonio le decía a Unamuno en una carta fechada en enero de 1915: “Nuestra neutralidad hoy consiste, como me dice Manuel en carta que hoy me escribe, en no saber nada, en no querer nada, en no entender nada” (2)). Por ello, en enero de 1917, no dudó en adherirse al manifiesto de la Liga Antigermanófila (3). Su favor se dirigió principalmente hacia Francia, donde se libraron los más encarnizados combates en el frente occidental y, de forma menos destacada, hacia Italia, que, tras ser neutral, había entrado en guerra, a favor de la Entente aliada, en 1915 (4). Como otros aliadófilos, Manuel Machado destacó la necesaria unión de España con las naciones latinas. Frente a ellas, en los momentos finales del conflicto, también agradeció el esfuerzo de los países anglosajones, Inglaterra y Estados Unidos (que entró en la contienda en 1917), alabando especialmente el plan de paz del presidente Woodrow Wilson y el sacrificio de sus soldados.

No era difícil prever esta reacción de Machado, inmediata y casi instintiva (“Como en algo propio, me siento yo amenazado ante el avance alemán”, escribe en su dietario periodístico (5)), dada la importancia de la cultura gala en su propia formación como poeta modernista y simbolista, vivida intensamente en sus estancias parisinas de comienzos de siglo (entre marzo de 1899 y diciembre de 1900, amén de otras estancias menores en 1902 y 1909), que he estudiado en otra parte (6). Allí se había relacionado no sólo con Enrique Gómez Carrillo, Pío Baroja, Amado Nervo o Rubén Darío, sino también con escritores franceses como Laurent Tailhade, Ernest Lajeunesse, André Gide, Paul Fort, el comediógrafo Georges Courteline (con el que había colaborado traduciendo y representando él mismo La peur des coups), o el poeta Jean Moréas, que le impresionó vivamente.

Digna de mención es también su labor como traductor de diversos escritores franceses a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, empezando por Hernani de Victor Hugo y El Aguilucho de Rostand, que se estrenarán en la década de los veinte. Buena parte de estas versiones las realizó contratado por Garnier, editorial francesa para la que seguirá trabajando en estos años y en los de la posguerra; allí aparecen sus traducciones de La Rochefoucauld (Reflexiones, sentencias y máximas morales), Vauvenarges (Obras escogidas), Virgilio (Obras) en 1914, y Descartes (Obras completas), Louis Bertrand (Sanguis martyrum) o Ninon de Lenclos (Cartas y Memorias de su vida) en 1921. Con anterioridad había traducido a Paul Sébillot (Cuentos bretones) en 1900, Stendhal (La cartuja de Parma), Émile Bayard (El arte del buen gusto) y Alphonse Crozière (Lulú, novela alegre) en 1909, Abel Grenier (Historia de la literatura francesa) en 1912, y Spinoza (Ética) en 1913.

Durante los años de la conflagración europea vuelve a publicar algunas de sus versiones de comienzos de siglo de composiciones escritas por Paul Verlaine, Henri Bataille o Jean Moréas (7), además de traducir en 1918, para la sección “Los poetas contemporáneos” de El Liberal, a los líricos belgas Émile Verhaeren y Charles van Lerberghe (8), cuyo país estaba entonces ocupado por Alemania. Dos años antes ya había acompañado en su estancia madrileña a Maeterlinck, cuya conferencia en el Ateneo, junto al recitado de sus poemas por parte de su esposa, la actriz Georgette Leblanc, acompañada al piano por Manuel de Falla, se convirtió en un acto político en contra de la invasión alemana de “la Bélgica mártir” (sintagma frecuente en aquellos años (9)), según escribió el propio Machado en su crónica del acto para El Liberal (10) .

A la altura de 1914, Manuel Machado es un poeta ya consagrado, que acaba de editar varias antologías de su obra en verso y en prosa, y volúmenes de gran éxito como Apolo (1911) y Cante hondo (1912, con una segunda edición “corregida y aumentada” en 1916). Desde 1913 es funcionario del Estado y trabaja sucesivamente en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Municipal del Ayuntamiento de Madrid. Durante la guerra, su labor lírica va a ser menor en cantidad y calidad (publicará dos recopilaciones heterogéneas, con numerosas composiciones de circunstancias, Canciones y dedicatorias en 1915 y Sevilla y otros poemas en 1918), mientras que va a aumentar considerablemente su dedicación al periodismo (como cronista, ya había demostrado su valía en los años finiseculares de la guerra literaria (11) ). En noviembre de 1916, gracias a Enrique Gómez Carrillo y a Miguel Moya, es contratado como crítico teatral fijo en El Liberal, popular periódico madrileño de gran circulación e ideología de izquierda republicana, democrática y socializante. A finales de 1917 va a ampliar su presencia en el diario con una crónica semanal de comentario social y político en forma de dietario, “Día por día de mi calendario”, acompañada de ilustraciones de su hermano José y de Ricardo Marín, sección en la que los comentarios sobre la guerra mundial ocupan cada vez una mayor parte, y que se extiende hasta enero de 1919, mes en que es sustituida por otra serie con el mismo propósito, “Intenciones”. Tanto sus críticas teatrales como las de actualidad van a quedar recogidas en sendos libros, con el título de Un año de teatro y Día por día de mi calendario, respectivamente.

Una vez acabada la guerra, Manuel Machado fue enviado por el periódico como corresponsal a París durante un par de meses, desde finales de febrero hasta mediados de abril de 1919. Oficialmente, quedaba excedente por enfermedad de su trabajo bibliotecario. En la ciudad-luz se alojó en el piso de Gómez Carrillo (situado en el número 10 de la rue de Castellane; en una carta le escribe: “¿Le ha dado mi llave Bouvier?”, y en otras le hace encargos de librería (12)), mientras el guatemalteco, que había sido en París presidente de la Asociación de corresponsales de guerra de la prensa extranjera (y recogería sus crónicas sobre la guerra, por las cuales fue condecorado por el gobierno francés, en siete volúmenes), viajaba por Andalucía con Raquel Meller, tras haber abandonado El Liberal por desavenencias con la dirección. Machado fue a París en un momento de especial importancia, la inmediata posguerra, en que se iban a desarrollar las conversaciones de paz. Como enviado especial, se dedicó a escribir crónicas personales, puesto que El Liberal ya contaba para la labor periodística propiamente dicha con su corresponsalía y la información procedente de agencias. Desde allí envió a El Liberal un total de dieciocho entregas (la mayoría no rebasa las setecientas palabras, aunque alguna más extensa supera las novecientas), que se publicaron con bastante regularidad (a excepción de los seis días comprendidos entre el 20 y el 25 de marzo, en los que la huelga de correos y telégrafos, surgida en el contexto de la huelga general convocada en Barcelona y, con menor eco, en otras ciudades, impidió la llegada de sus textos al diario), y casi siempre en su primera página, desde el 25 de febrero al 14 de abril de 1919 (13). A los pocos días, Machado regresó a Madrid, puesto que el 20 de abril ya encontramos su firma en la sección de crítica teatral que inaugura la temporada de primavera (14). En sus crónicas durante los meses siguientes no será frecuente que se vuelva a referir a la actualidad política o social de París; únicamente dedicará su columna del 2 de julio a comentar la firma por parte de Alemania del tratado de paz de Versailles (y unos días después, el 11 del mismo mes, en una breve apostilla se hará eco del comentario de un político de la Asamblea de Weimar acerca de lo que hubiera sucedido si Alemania no lo hubiera firmado) (15).

Varios de los poemas que escribe durante los años de la guerra también hacen referencia al conflicto: en noviembre de 1915 aparece en la revista Summa “Flevit Super Illam…”, soneto en que se aprovecha el salmo bíblico para rechazar la guerra bajo una óptica de humanismo cristiano: “Llora, llora, Señor. Como aquel día,/sobre la pobre Tierra todo es llanto./Tu Fe, Esperanza y Caridad son nombres.//Hay hiel para tu boca todavía./Suertes echan aún sobre tu manto./Tu cruz… ¡la empuñan para herir los hombres!” (16). Sentido análogo de rechazo desde un punto de vista humanista tiene la prosaica composición titulada “¡Muy bonito!”: “Se matan y se matan… Se diría/que esto no tiene ya ninguna clase/de importancia. En el fondo,/hacen hoy en un día/lo que antes en un siglo. Es otra fase/del planeta, y no más./Y no más… Pero/siempre al fin del discurso está el acero./En verdad, poca cosa avanzamos, o nada./Mató Caín a Abel, como sabemos./Y desde entonces, hemos/perfeccionado en grande… la quijada”. Ambos poemas quedarán recogidos en Sevilla y otros poemas, publicado a finales de 1918 (17).

Frente a estas dos composiciones de oposición al conflicto, otros tres sonetos de circunstancias van a mostrar un apoyo decidido a la causa francesa. Para el volumen Canciones y dedicatorias, que aparece en enero de 1915, Manuel Machado rescata “A Francia. En la persona de nuestro ilustre huésped R. Poincaré”, que había escrito con ocasión de la visita oficial del presidente francés a España en octubre de 1913, pero que, ahora, en plena guerra, adquiría unas especiales connotaciones de solidaridad fraterna: “Si, a veces, como niños, vinimos a las manos/-Ruyard Kipling lo dice, sincero como un niño-,/en la ingenua pelea se acrisoló el cariño,/¡y la sangre era una, porque somos hermanos!//Hermanos en la sangre y en el alma latina,/Alegría del mundo, serena, clara y fuerte,/Que adora sobre todo la Belleza, y camina/Al ideal, burlando, con gracia, de la muerte./Vuestra gloria y la nuestra la misma historia narra…/Cuanto es para vosotros bello y noble y gallardo,/Gallardo y noble y bello para nosotros es…/Es vuestro y nuestro el Grande Enrique de Navarra,/Y el sin miedo y sin tacha caballero Bayardo/No sabemos si era español o francés” (18).

Su siguiente poemario, Sevilla y otros poemas, se cerraba, a finales de 1918 con otro soneto titulado “A Francia, hoy”, que había aparecido en julio, con numerosas variantes, como “A Francia”, en la revista Los Aliados, publicación, dirigida por Carlos Micó, de apoyo a la Entente y subvencionada por sus embajadas, que organizó el famoso banquete de homenaje a Galdós, Unamuno y Cavia en desagravio por la dureza con que había tratado la censura varios de sus escritos, y al que se sumó toda la prensa aliadófila: “Francia, divina Francia, jardín y corazón/de Europa, redentora de todas las fealdades/que agobian a la pobre Humanidad. Razón/única entre las grandezas y las ruindades;//Francia, que no has perdido la divina sonrisa/en medio de la hoguera horrísona, sabiendo/que por encima de la llama y el estruendo/y el Deutschland über alles se escuchará tu risa…//Francia inmortal, que riegas de sangre generosa/la rosa que va a ser, la inverosímil rosa/inmarcesible por las centurias sin fin…//Vencedora segura en la Última guerra…/Salve, en nombre de todos los buenos de la Tierra./Francia, divina Francia, corazón y jardín” (19).

Finalmente, el tercer soneto consagrado a Francia es “Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, fechado en “París (1918)” y, si la data es cierta, escrito por tanto durante la estancia parisina de Machado como cronista de El Liberal. El poema fue publicado, junto a los dos anteriores, formando un tríptico, en las páginas de La Libertad en abril de 1920 y luego incluido en Dedicatorias, el último volumen de los cinco que formaron sus Obras Completas publicadas por la Editorial Mundo Latino entre 1922 y 1924: “Este que veis aquí, grave y sereno,/Con la tranquila majestad del roble,/Fue el paladín más noble de lo noble,/Como otro Alonso de Quijano, el Bueno.//Por los eternos bárbaros hollada,/Francia inmortal le dio su espada un día,/Y él escribió aquel día con su espada/“vivir”, “vencer”, donde “morir” decía.//Salva a orillas del Marne fue la Tierra,/Y alzó el caudillo la divisa fuerte/Que en tres palabras toda gloria encierra://Titán feliz, porque domó a la Suerte./Gran capitán, porque venció a la Guerra./Héroe inmortal, porque mató a la Muerte” (20). Sin embargo, tras la guerra civil, los tres sonetos desaparecieron de su última recopilación, Poesía. (Opera Omnia Lyrica), editada en Barcelona por la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de F.E.T. y de las J.O.N.S. en 1940 (y reeditada en Madrid por la Editora Nacional en 1942), por lo cual no son muy conocidos hoy en día.

Al margen de estos poemas y de colaboraciones esporádicas (como las que envía a L’Espagne, revista semanal que Gómez Carrillo dirigía en París desde un año antes del estallido de la guerra (21)) su más destacada labor como aliadófilo la va a desarrollar en sus crónicas político-sociales de 1918 en El Liberal, “Día por día de mi calendario”, donde la guerra europea tendrá paulatinamente una mayor extensión. Sus comentarios se van a ocupar de varios aspectos, siempre presididos por la que considera absurda neutralidad española (haciéndose eco de una famosa frase del conde de Romanones, escribe: “Hay neutralidades que matan, dijo un político bien inteligente. Pero llega a haber neutralidades que deshonran” (22)): la indignación contra los frecuentes torpedeos y hundimientos, por parte de submarinos alemanes, de los mercantes españoles que comercian con los países de la Entente; la preocupación por las duras ofensivas alemanas en el frente occidental (donde combaten, a favor de Francia, un buen número de voluntarios españoles que Machado recuerda (23)), y el alivio ante las contraofensivas aliadas; el rechazo de la propaganda germanófila en España, y de la inoperancia e imprevisión de los sucesivos gobiernos españoles en los años de la guerra (“gobernar es prever. Y estos no previeron nada. Mejor dicho, previeron todo lo contrario de lo que ha sucedido” (24)), a cuyo fracaso se enfrenta con gran dureza: “El secreto de la última crisis ministerial y de las crisis más o menos latentes de otras muchas cosas en nuestra vida política, es un secreto a voces para el mundo entero, menos para algunos españoles. Es, sencillamente, una consecuencia del fracaso de Alemania (del imperialismo, el militarismo y los otros “ismos” similares alemanes) contra las previsiones absurdas y los deseos vergonzantes, pero vehementísimos, de muchos de nuestras sumidades gubernamentales…” (25).

Finalmente, el sarcasmo ante los aliadófilos de última hora (“a esta hora comienzan a salir aquí aliadófilos a montones debajo de cada piedra […] flamantes aliadófilos que no vimos nunca –si no los vimos enfrente– cuando las tropas alemanas arrollaban a Bélgica o se acercaba a París” (26)), y la esperanza ante el plan de paz de Wilson, la rendición y el armisticio de los Imperios Centrales y la caída del káiser. Con el final de la guerra, Manuel Machado muestra su preocupación por el papel de España en el nuevo mundo que se iba a forjar, y hace un duro y preclaro análisis político:

la paz […] no nos permitirá, como la guerra, vivir al margen de la vida universal, insolidarios e indolentes […] Ahora bien: en el caso fatal e ineludible de nuestra renovación para incorporarnos al movimiento general, dos caminos se nos presentan, entre los cuales la elección no es dudosa, pero sí necesaria: el francamente liberal y progresivo de las democracias triunfantes, evolutivas y abiertas a las reivindicaciones sociales, económicas y políticas que los pueblos exigen y necesitan, o el de los imperios vencidos, que por reacción sentimental y violenta han ido de un golpe al desenfreno maximalista y bolcheviki; es decir, mucho más allá de todo lo previsto aun en países como Alemania, tan preparados por la socialdemocracia y defendidos por su espíritu metódico y disciplinado. Y cuenta que si no seguimos rápidamente el primer ejemplo caeremos fatalmente en el segundo./Porque lo que ya no es posible para nosotros ni para nadie, aunque lo deseáramos con alma y vida, es seguir apegados al “statu quo” de avanguerra, tratando de galvanizar inútilmente el cadáver del viejo mundo político (27).

Estos son los antecedentes de la estancia de Manuel Machado en París, precedida unos pocos días antes (el 17 de febrero de 1919) por la crítica en El Liberal del que califica de “Un gran libro franco-español”. Se trata de Il y a toujours des Pyrennés, de Jules Laborde, que es, según escribe,”una soberbia excitación a la concordia y la inteligencia definitiva entre Francia y España”, un estímulo para “la unión y la compenetración de los dos pueblos hermanos”, “miembros de la gran patria latina”, por encima de los políticos y diplomáticos de ambos países. (Este comentario muestra la desconfianza, cuando menos, hacia la clase política española, justificada, para Machado, por su comportamiento durante la guerra). En la reseña encontramos, por tanto, el enfoque ideológico general que va a marcar sus “Crónicas de París” (que podríamos sintetizar con el lema “todo para Francia, nada para Alemania”), bien explícito en dos declaraciones que enmarcan el propio texto; a su inicio, una tajante afirmación: “Todo hombre inteligente –ha dicho alguien con justeza y clara visión de las cosas– tiene dos patrias: la suya y Francia”; y casi a su final, otra no menos contundente, cuando el crítico se incluye entre “los que somos francófilos sin reserva y adoramos a Francia como algo por encima de todo localismo, como patria espiritual”.

Estas crónicas de Manuel Machado tienen los rasgos reconocibles de este género periodístico, que he estudiado en otras ocasiones (28): son un breve comentario sobre hechos inmediatos –el diario impone unas limitaciones temporales, espaciales y temáticas– desde el punto de vista de una original conciencia creadora, que aprovecha la reflexión sobre la actualidad para fundar un preponderante yo crítico (una primera persona confesional que es a la vez testigo, narrador y, en la mayoría de los casos, protagonista), una perspectiva inédita, un estilo personal y un lugar de enunciación. En este lugar textual, a través de la intermediación ideológica y cultural de Manuel Machado, se transfiere una pequeña parte de la actualidad parisiense a los lectores del diario. Y, a la vez que se representa al “otro”, se ofrece también una imagen personal, tanto individual como colectiva, enfrentando la situación francesa con la española, de forma implícita o explícita. Por ende, cuando las crónicas se refieren a acontecimientos públicos, son un ejercicio de sobreescritura, puesto que inciden en asuntos e informaciones normalmente ya conocidos por el lector, a los cuales confiere un significado revelador. Este lector es interpelado en ocasiones por el cronista, dando lugar de este modo en el texto al simulacro de un espacio público de diálogo informal y cómplice, en el que se encuentra habitualmente con sus receptores. Si le interesa crear la ilusión de cercanía, de que los tiempos de la observación de lo que se narra, de su escritura y de su lectura son simultáneos, Machado introduce numerosos deícticos, formas verbales y expresiones temporales en presente.

Por otra parte, estas crónicas de Manuel Machado lo son nada menos que de París, el centro del mundo y el mito urbano de los modernistas. Como ya ocurriera con varias de las que escribió a comienzos de siglo, son un espacio de representación de la ciudad, que mezclan el pasado con el presente, lo antiguo con lo moderno, la descripción directa con la propia reflexión de quien recorre a su antojo el teatro urbano, convirtiendo su experiencia vital en literaria. El paseo es un procedimiento mediante el cual observa la ciudad como un objeto en exhibición, un espectáculo que experimenta, representa y cuenta a los demás. Este desplazamiento físico, mental y retórico, que aplica con frecuencia, es un modo fragmentario de experimentar la ciudad, alternativo a la convencional mirada totalizadora y omnisciente, imposible de mantener en las grandes urbes modernas. Al transitar de un lado a otro, el cronista traza un itinerario y un discurso –en cada crónica y en el conjunto de las que escribe– que establece un orden, arbitrario pero tan válido como cualquier otro, en el espacio, el tiempo y los acontecimientos. Manuel Machado trata de captar las múltiples facetas de una ciudad en perpetuo cambio aplicándole con frecuencia metáforas orgánicas, que metamorfosean la ciudad constantemente.
El resultado final de todo ello es una escritura heterogénea, fugaz y fragmentaria, dotada de unidad y sentido por la conciencia seleccionadora y el estilo del cronista. En este último aspecto, además de los ya citados, quizá los recursos retóricos más frecuentes sean las enumeraciones, las anáforas, repeticiones y paralelismos, que dotan al párrafo de una especial textura nerviosa, de un dinamismo sincopado, a veces próximo a lo lírico (reforzado por la capacidad de sugerencia del escritor), así como la introducción de numerosos galicismos, tanto léxicos como sintácticos, e incluso, directamente, de vocablos franceses, que ofrecen la impresión de familiaridad con la cultura gala y cierto color local.

Al llegar a su destino, poco antes del 25 de febrero, varios ámbitos temáticos van a ocupar las crónicas de Manuel Machado. En primer lugar, todo lo relacionado con los efectos de la guerra y la situación de posguerra que se percibe en París, con tres dimensiones: la puramente física (el aspecto de la ciudad y el del frente de batalla), la política (el nuevo mundo que va a esbozar en las sesiones de la Conferencia de Paz y la esperanza de una futura Sociedad de Naciones; la posición de España en este concierto internacional; la revolución rusa; el llamado problema social y las reivindicaciones del proletariado); y, por último, como resultado de todo ello, las nuevas costumbres y formas de vida (con un contraste entre los caracteres nacionales del americano y del francés, y un especial protagonismo de la mujer). Estos ámbitos acercan en parte la crónica viajera al breve reportaje y al comentario de actualidad, aunque, como es obvio, todo está escogido, descrito e interpretado a través de la óptica subjetiva, impresionista y fragmentaria de su autor, que en la mayoría de las ocasiones impone su visión personal por encima del propio suceso.

En segundo lugar, destacan las personalidades que Machado conoce y con las cuales conversa, cuyas opiniones (principalmente, sobre los aspectos que acabo de señalar) son expuestas a través de diálogos transcritos en las crónicas que, de esta forma, se aproximan en ocasiones a la entrevista. En estos encuentros son descritos diversos espacios públicos y privados de París, en los que el escritor se autorrepresenta charlando con diversos personajes de importancia (el príncipe de Gales, el mariscal Foch, Jaime de Borbón, la infanta Eulalia, o varios periodistas, escritores y políticos), revistiéndose así de prestigio cosmopolita, puesto que la impresión que transmite es la de que se le abren todas las puertas de París (29). Paulatinamente, en las últimas crónicas, los temas sociopolíticos van cediendo su lugar a dos grandes ámbitos de especial relevancia personal para Manuel Machado: el teatro y el recuerdo del París finisecular.

Categoría propia importantísima en tanto que tema, espacio y personajes con los que se dialoga o a los que se visita (como Firmin Génier o Lucien Guitry), tiene la dimensión teatral, que ocupa monográficamente un par de crónicas, cercanas a la crítica dramática. Del mismo modo, Machado no puede evitar dejarse llevar por la melancolía del recuerdo y buscar, en el París de la posguerra, el espíritu, los espacios (de Montmartre al Barrio Latino; en especial, restaurantes y cabarets) y las personas (fundamentalmente, los chansonniers, memoria musical de la ciudad) de su París de comienzos de siglo. De este modo, el poeta escribe las crónicas más intimistas y confesionales de la serie, mostrando la ciudad como parte integrante de su experiencia vital.

De modo sintético, estas crónicas podrían dividirse básicamente en dos grandes tipos (aunque en alguna ocasión pueda haber vasos comunicantes entre ambos): aquellas en las que el narrador se autorrepresenta en la historia que cuenta, y aquellas en las que no lo hace (30). En las primeras, que son mayoritarias, el cronista relata principalmente lo que ve o lo que escucha, creando casi siempre una ilusión de simultaneidad entre lo sucedido y su escritura, y aplica con frecuencia las retóricas del paseo y de la conversación, que pueden combinarse. Un caso especial son los textos en los que lo observado y escuchado es un discurso o una obra teatral, con lo que la implicación directa del narrador en lo que ocurre es aparentemente menor, aunque todo se perciba a través de su conciencia y de su juicio. En las segundas, la crónica se convierte en un texto con mayor apariencia de ensayo de actualidad, que su autor dedica al comentario de carácter político y social, casi siempre en torno a las noticias sobre la Conferencia de Paz y la situación europea (temas que, por otra parte, también aparecen en el tipo de crónica anterior). Por lo tanto, las primeras describen y narran lo sucedido de una manera directa, inmediata y particular, mientras que las segundas lo comentan de forma reflexiva, abstracta y general.

La visión de París que la escritura de Machado ofrece en su primera crónica (25 de febrero) es impactante: mediante deícticos (“he aquí”) repetidos anafóricamente, dinámicas enumeraciones y construcciones paralelísticas, el narrador no sólo describe, sino que transmite al lector la cercana impresión de una ciudad provisional, a modo de “estación de empalme” hacia múltiples destinos; una ciudad donde todo el mundo parece soldado menos el cronista (que marca así su especial posición, solitaria y excéntrica) y todo, incluso lo más cotidiano, parece haber adquirido una función militar. Observando la expresión de los rostros anónimos de quienes pasan a su alrededor, el cronista percibe de manera inmediata la trascendencia de lo ocurrido, así como que el enfrentamiento no ha sido entre ejércitos, sino entre naciones, ponderando, mediante esta idea, la gravedad de un momento en el que, como escribe a continuación, “se está decidiendo la suerte del mundo”. En la segunda parte del texto, Machado cambia de perspectiva y, tras haber observado a sus habitantes, ausculta a la ciudad propiamente dicha; no ya la existencia, sino la esencia de París. En ella percibe, aplicando una metáfora orgánica, “un grave rictus de seriedad y de preocupación” y un envejecimiento general en todos sus elementos urbanos y arquitectónicos. Pero este sufrimiento ha purificado y espiritualizado a Lutecia, que ahora parece “otra sagrada Ciudad Eterna” en la cual, los cañones que rodean el Obelisco de la plaza de la Concordia y erizan los Campos Elíseos son, en una alegoría mítica que refuerza la impresión épica sugerida por el narrador, “como brazos crispados de gigantes vencidos” (el referente quijotesco es evidente), y “artefactos antiquísimos, trofeos de una guerra milenaria”. Para el cronista, el envejecimiento prematuro de la ciudad debido a la guerra le ha proporcionado una serenidad positiva, puesto que ha eliminado el carácter neurótico del París finisecular (su paradigmática frivolidad, tan criticada por los germanófilos españoles durante la guerra (31)). Y esa serenidad es, descendiendo a la realidad del momento, lo que ha hecho que el reciente atentado contra Clemenceau haya sacudido brevemente los nervios de la gran ciudad (32). En el momento en que el autor llegó a París, ya la encontró tranquila. Son las palabras últimas de la crónica, que marcan finalmente la entrada exacta del narrador en un tiempo, un espacio y una situación concretos: los que acaban de ser descritos en el texto.

Una vez establecido en París, la primera obligación tanto profesional como moral del cronista es confirmar y dar testimonio de la absoluta devastación de la guerra, que el lector madrileño conoce bien a través de las numerosas informaciones, ilustraciones y fotografías que se han publicado en toda la prensa española durante los años de la contienda. Sin embargo, que el lector ya tenga conocimiento de una realidad no impide la labor del cronista, cuya misión es ofrecer una perspectiva y una interpretación personal de los acontecimientos. El narrador nos pone en antecedentes: un domingo, día de ocio en las grandes capitales –tópico de las letras modernas, en las españoles presente cuando menos desde Leandro Fernández de Moratín (en sus Apuntaciones sueltas de Inglaterra), y que el propio Manuel Machado ha tematizado en otras crónicas y en uno de sus mejores sonetos, “Domingo” (33)–, es invitado por el ministerio de la Guerra a visitar “las ciudades del Norte devastadas por la tragedia” (3 de marzo).

En vez de seguir un orden cronológico, el cronista da un salto temporal y se autorrepresenta al regreso del viaje, en el momento de asimilar lo que ha visto, y de escribirlo en el papel, comunicando, en primer lugar, su estado de ánimo, y estableciendo la ilusión retórica de que su presente es también el presente del lector, dando así una impresión de mayor cercanía: “De vuelta de la terrible excursión acierto apenas a coordinar las ideas y a desembrollar los recuerdos, todos vibrantes e indelebles, pero enmarañados como los horrores de una pesadilla”.

De todas las ciudades del frente que Machado ha podido ver, su escrito se centra en Lens, consiguiendo, mediante esta unidad de lugar, una mayor concentración e intensidad en sus propósitos. La visita es un auténtico descenso a los infiernos. El tren lleva una hora rodando “ya hace una hora entre ruinas espantosas”. Al llegar a la ciudad, centro minero donde antaño trabajaban más de cincuenta mil obreros, según nos adelanta el cronista, para contrastar su próspera vitalidad de antaño con la devastación del presente, éste es incapaz de describir lo que ve, aplicando el conocido procedimiento retórico de la insuficiencia de la palabra. Por dos veces lo intenta y no lo consigue: la dantesca visión no se parece a los escombros que deja un gran terremoto, ni a un cementerio de “animales monstruosos”; el cronista rechaza estas comparaciones y, a la tercera, deja abierta, de forma paralelística y anafórica, la repetida frase “Lens es…” Una vez que renuncia a la descripción de su presente, relata retrospectivamente al lector la devastación sufrida por la ciudad, casi como una sucesión de plagas bíblicas (la sugerencia mítica da mayor trascendencia épica al desastre): primero, el agua, luego, el fuego y la dinamita y, por último, la continua batalla durante los cuatro largos años de la guerra, siempre en la línea del frente.

Naturalmente, el cronista no puede dejar de describirle al lector aquello que observa. Su propósito ha sido crear en él una máxima expectación, retrasando todo lo posible el momento de hacerlo para ponderar la excepcionalidad de la tragedia y de su crónica. Por ello, finalmente, el narrador se sitúa en la posición privilegiada de un altozano y, tras encarar el peligro, todavía presente, de las granadas sin estallar, ofrece lo que se espera de él, no sin antes encarecer de nuevo la dificultad incluso de mantener los ojos abiertos: “Hay que mirar, sí. Y los ojos que mirasen esto no se limpiarán nunca de la visión terrible” (cf. lo que había escrito en “El saber de la miseria”: “Parece que los ojos que se han manchado con la vista de tales cosas, no pudieran volver a brillar nunca alegres y risueños”, o los versos 9-10 de “Última”: “Ya mis ojos se han manchado/con la vista de lo feo” (34)). La descripción es una enumeración caótica que entremezcla objetos de la batalla y de las viviendas destrozadas, connotados de forma que lo que se observa parece metamorfosearse en un cadáver desmembrado: las máscaras de gas “parecen miraros aún con sus enormes ojos de tela cuadrados”, las marañas de alambre están “rojas de orín que parece sangre”, y todo tiene el aspecto de “miembros rotos, amputados, despachurrados” (no es la única transformación: las chimeneas abatidas parecen cañones y la tierra parece comerse los restos del destrozo). El silencio que rodea la escena es elocuente y acusador, pues dice, según el cronista, “que lo han herido, que lo han matado, que lo han asesinado”. Lens, ahora sí, es un esqueleto con jirones de carne, Y, por un instante, parece que la metamorfosis va a ser completamente real, pues el narrador, impresionado por lo que ve y por la fuerza de su propia capacidad de sugestión, cree vislumbrar por unos instantes un despojo humano sobre el que revolotean los cuervos.

De vuelta a la habitación que enmarca la crónica, el casco inglés que otro periodista ha ofrecido al nuestro es mudo testimonio y “memoria de algo que Francia olvidará sin duda muy difícilmente, pero que yo no olvidaré nunca: el asesinato de Lens”. Y ello es cierto, hasta el punto de que, al cabo de los años, esta crónica iba a aparecer, con pequeñas modificaciones, en el acto primero, escena cuarta, de El hombre que murió en la guerra, dividida en varios parlamentos consecutivos puestos en boca del personaje llamado Don Andrés de Zúñiga (35). La crítica no había reparado en esta extensa e importante referencia intertextual, que he estudiado en otro lugar (36). Incluso podemos suponer que la experiencia de Manuel Machado en los campos de batalla fue la que suscitó, si no la completa escritura de la obra, sí al menos la localización de su inicial conflicto dramático en la Primera Guerra Mundial.

Comprobada la devastación de la guerra, a lo que se dedica principalmente el cronista es a ofrecer en sus siguientes entregas noticias e interpretaciones fragmentarias sobre los esfuerzos políticos y sociales que se están llevando a cabo para que algo parecido no vuelva a ocurrir, a través de su asistencia a diversos actos y de sus conversaciones con distintas personalidades. Para empezar, Manuel Machado describe en una crónica (4 de marzo) las magníficas instalaciones y el ambiente cosmopolita del Círculo de la prensa extranjera en París (que había presidido Gómez Carrillo durante la guerra), donde el secretario general, Émile Dibie, le entrega su tarjeta de socio. El cronista señala la gran responsabilidad de la prensa en el nuevo mundo que se está forjando: “constituye una fuerza enorme y ejercerá gran influencia en la constitución de la nueva política mundial, facilitando, con el conocimiento mutuo de los valores intelectuales, científicos, literarios, artísticos de todos los países, la inteligencia perfecta y la recíproca estima, que ha de ser la base moral en la futura Sociedad de Naciones”. En ideas similares abunda el secretario general en su diálogo con el cronista: “La propaganda política y diplomática no hará nunca por la unión de los pueblos –harto lo hemos visto con España– lo que la comunicación intelectual bien dirigida y facilitada por todos los medios. Y eso es el fin de nuestro Círculo”. Para demostrarlo, entre los numerosos políticos de toda Europa que acuden al organismo, Machado relata la visita del príncipe de Gales, de quien estrecha la mano: “yo cuento al detalle esta visita porque se vea qué clase de amigos tiene en París el periodismo universal”. Finalmente, el cronista aboga porque la Casa de la Prensa de Madrid desarrolle una labor análoga.

Machado establece cierta continuidad espacial y temática en su siguiente entrega (8 de marzo), en la que describe su asistencia a la que considera primera gran gala en París después de la guerra, desarrollada precisamente en el Círculo de la prensa, donde se junta de nuevo “el gran mundo de la nobleza, de la diplomacia, de las artes y de las letras”. Sin embargo, por encima de la crónica galante que se esboza –la música y los versos del escenario; la riqueza, la belleza y la elegancia de los presentes en la sala–, Machado focaliza su atención en apuntar de modo particular los grandes temas políticos sobre las que se dialoga en cada corrillo: la conferencia de paz; las nacionalidades que se constituyen en nuevos estados; la Liga de Naciones “como única base posible de la nueva constitución política del mundo”; la cuestión social y el problema obrero, agudizados por la carestía de la vida y el paro forzoso de muchos trabajadores al final de la guerra; o, por último, la situación financiera de Francia, en la cual los países neutrales, y particularmente España, podrían jugar un importante papel. Son asuntos que se plantearán de forma más detenida en próximas crónicas. Al final del texto, el narrador vuelve a adoptar una perspectiva general, encuadrándola con la mención al galanteo sentimental –“tema único, avasallador, eterno…”– que, pese a la compleja situación, resulta inevitable en una reunión social de este tipo.

En la crónica siguiente (11 de marzo), el narrador sale de nuevo a la calle, ahora para dedicar su atención al soldado norteamericano que invade París con un comportamiento y unas costumbres muy distintas de las francesas, cuyo contraste provoca forzosamente ciertas fricciones. Es el tema de la “imagen del otro” y de los diversos caracteres nacionales (acrecentado en los años de la guerra), que Machado aprovecha para escribir una bienhumorada columna de ribetes costumbristas que sirve de transición e intermedio, antes de entrar en asuntos más graves. La visión de los americanos que se ofrece es bien conocida en la literatura española y europea, y muy frecuente en la escritura de estas décadas: los pobladores del nuevo continente, libres del peso de la cultura y de las normas de la vieja Europa, son “estos muchachos ingenuos y semisalvajes, derrochadores de la juventud”, que Machado describe, en sus andanzas por la ciudad, como “los nuevos Pierrots de la guerra y de la post-guerra”. Ese carácter y forma de ser, absolutamente despreocupado, es el que les lleva a dar voces, poner “los pies sobre la baranda de sus palcos” o “impacientarse ruidosamente por la tardanza del servicio en la terraza de un café”. Sin embargo, pese a su ausencia completa de modales y al desconocimiento de las fórmulas sociales (incluida la cortesía o la galantería), según el cronista, “como son jóvenes, y adoran a las parisienses y tienen dinero y no reparan lo más mínimo en derrocharlo”, París ha acabado por amansarlos y domesticarlos. En la parte final de la crónica, el narrador pasa de lo general a lo particular, introduciendo una anécdota vivida por él que demuestra, en la experiencia cotidiana, la ingenuidad del norteamericano y la paciencia contemporizadora y magnánima del parisiense, una vez que ha entendido la forma de ser, maleducada pero inocente, del forastero (37). Esta visión amable y cotidiana del americano en París quedará justificada posteriormente, cuando Machado insista en el relevante papel de su ejército expedicionario en el triunfo bélico y en el no menos importante talento del presidente Wilson en la consecución de la paz.

A continuación (14 de marzo), Machado se dedica a exponer uno de los asuntos candentes mencionados previamente a vuelapluma, la cuestión social, tema que va a vertebrar buena parte de estas crónicas, y que ya había aparecido con frecuencia en su dietario de 1918 en El Liberal, “Día por día de mi calendario”. En esta entrega se analizan las causas de la inflación económica en el París de la posguerra, al hilo del intento, por parte del gobierno francés, de que sus efectos sean menos rigurosos para la población. Machado hace una demostración personal acerca de la carestía de la vida, poniendo como ejemplo lo que a él le cuesta la comida, el alojamiento y el transporte, así como otros productos básicos. El análisis de las causas es simple pero efectivo: escasez de materias primas y mano de obra encarecida, sin olvidar los intermediarios que acaparan fraudulentamente y se enriquecen mediante el alza de los precios. A ello se une la crisis laboral, agudizada por el paro forzoso de muchos trabajadores tras el final de la contienda. Según la división social que subraya perspicazmente el cronista, los campesinos han hecho la guerra en la trinchera, y las clases medias y altas, en la retaguardia. Advierte que el obrero francés no ha ido a la guerra, pero es precisamente él quien la ha ganado “desde la fábrica, desde la forja, desde la mina, desde el laboratorio”. La perspectiva de Machado indica bien a las claras la importancia que concede a las reivindicaciones del proletariado en la nueva sociedad que debe surgir tras la gran guerra: una buena resolución de esta crisis obrera es esencial para que Francia vuelva a ser pronto “la dulce Francia de la vida amable y fácil”. Los políticos franceses se dan “perfectamente cuenta” de dónde está el “grave problema” y “se aprestan a resolverlo”. Mientras no se haga, la alegría de París durante el martes de Carnaval en que Machado escribe su crónica tiene, para él, “algo de amenazadora”. No hace falta más para que el lector español relacione inmediatamente estos nubarrones apenas sugeridos con la conflictiva situación tanto de su país, desde la huelga revolucionaria de 1917, como del mundo, con la revolución bolchevique todavía en marcha, de la que el propio cronista se va a ocupar más adelante.

La próxima llegada de Woodrow Wilson a París, para participar en la Conferencia de Paz, marca el próximo ámbito temático. Las dos crónicas siguientes están dedicadas al presidente norteamericano y al valor de sus ejércitos en la contienda bélica. En la primera (15 de marzo), Machado alaba a Wilson, quien, según escribe, es esperado en Francia como un nuevo Mesías capaz de reordenar el nuevo mapa del mundo; esta era en cierto sentido la visión que la propaganda de la Entente aliada había difundido (38), sobre todo a partir de la difusión de su programa de paz mundial basado en catorce puntos, formulado el 8 de enero de 1918, cuya plantilla fue la base de las conversaciones de paz y de la creación de la Sociedad de Naciones, la primera organización internacional de carácter político del mundo contemporáneo, por la que el cronista muestra su entusiasmo. Junto a ello, Machado no se olvida de la política nacional, y apela a sus compatriotas, en primer lugar para rechazar la propaganda alemana, la cual califica de “estúpida y embustera”, porque enfatiza las supuestas desavenencias entre los aliados, principalmente entre los americanos y los franceses; y, en segundo lugar, para que España no quede al margen de este nuevo porvenir del mundo, saliendo de una vez, como enfatiza, de nuestra “insolidaridad suicida, sólo beneficiosa a nuestras aves caseras de más o menos rapiña” y de “nuestro estulto y ridículo aislamiento”. Es lo que habían venido sosteniendo todos los partidos de izquierdas durante la guerra, y el propio Machado en los comentarios sociopolíticos de su dietario en El Liberal desde 1918.

La crónica posterior (18 de marzo) da testimonio del banquete celebrado en honor del ejército norteamericano. Según el narrador, el ovacionado discurso del mariscal Foch, que ocupa la mayor parte del texto, revive en su auditorio, de forma emocional e instantánea, “toda la magna y terrible obra que ha salvado a la Humanidad del mayor peligro en que ha estado nunca”; ocasión que Machado aprovecha para repasar sintéticamente los principales acontecimientos bélicos, con el sólo prestigio evocador de unos cuantos nombres: el triunfo del Marne, la defensa de Verdún, la ofensiva del Somme, la reconquista de Alsacia y Lorena, la liberación de Bélgica “la mártir”, y la victoria final del “genio latino contra la profesional barbarie germana”. Y eso pese a que el militar en realidad sólo se ha referido a “la actuación del ejército yankee en la guerra”.

Foch es caracterizado, en contraste con su heroísmo, como un caballero austero y sencillo, de “quijotesco mostacho”; simultáneamente, Manuel Machado había comparado a Joffre con Alonso Quijano en el soneto que escribió en su honor: y es que los franceses, como unos quijotes contemporáneos, defendían el ideal espiritual de la civilización latina frente a la barbarie de los Imperios Centrales, según manifestaron repetidamente los aliadófilos españoles en la prensa durante los cuatro años de guerra, consigna que el cronista repite en su texto.

Al narrador, de forma hiperbólica, el heroico discurso que acaba de escuchar le parece un digno fragmento de los Comentarios a la guerra de las Galias de Julio César, una “gran página de la Historia universal”, según le dice al “ilustre caudillo” cuando le es presentado. Como vemos, los elogios no son precisamente escasos: de don Quijote a Julio César. Y es que, “si es muy grande el hacer la Historia, no deja por eso de ser muy bello el saberla contar”, según concluye donosamente Manuel Machado.

La preocupación por la compleja situación mundial a través de la óptica española se acrecienta en las dos crónicas siguientes, que tienen una estructura similar: la entrevista y el diálogo de Machado con sendos españoles de excepción radicados en París: don Jaime de Borbón, el pretendiente carlista a la corona de España, y la rebelde infanta Eulalia, hija de Isabel II y tía de Alfonso XII, que en 1911 se había separado de su marido, Antonio de Orleáns, y había escrito un libro, Au fil de la vie, donde defendía la necesidad social del divorcio, provocando un escándalo por el cual fue desterrada de España durante once años.

La entrevista con don Jaime de Borbón (19 de marzo) se construye bajo el equívoco de que el cronista no sabe quién es su interlocutor hasta bien empezada su charla, y en que sus ideas no parecen corresponderse con los valores añejos que supuestamente debería sostener. El pretendiente muestra principalmente su aliadofolia y su preocupación por la política española (incidentalmente, también por el zar de Rusia), mientras que Machado transcribe sus palabras, muy alejadas del tradicionalismo que representa, y con las que está muy de acuerdo. Don Jaime cree que “ de todos los países neutrales ha sido España, en el fondo, el más aliadófilo”, y que “lo mejor del país ha simpatizado siempre con Francia”. Como el gobierno, el comercio y la industria ha tenido que entenderse con los países vecinos, el único desdoro ha sido “haber permitido la propaganda alemana”, que ha dividido a la opinión publica. Lo principal ahora, dice el príncipe, es “pensar sólo en la parte que España debe tomar a todo trance en el concierto mundial” y, en cuanto a la política interior, resolver “los problemas sociales y agrarios”. En todo ello, él no va a ser un obstáculo, porque los españoles deben estar unidos en un momento de tanta importancia. Machado, finalmente, alaba a don Jaime advirtiendo que “en cuanto a tradicionalismos, nada más tradicional para un hombre honrado que hablar un poco con el corazón en la mano”. Uno de los objetivos que consigue Machado al escribir esta crónica es el de enfatizar una vez más la equivocación y el aislamiento de las derechas germanófilas en España, mostrando que incluso el pretendiente carlista es aliadófilo.

Por su parte, la conversación en los salones de la infanta Eulalia (26 de marzo), otro miembro destacado de la España residente en París, que su autor recorre y recoge en estas crónicas (a veces simplemente citando su paso por ella, como hace ahora con la residencia del embajador, Quiñones de León, o el taller de Clará), muestra de nuevo que hasta en los ámbitos más mundanos y aristocráticos se habla de política. En esta ocasión, el gran tema candente puesto sobre la mesa es la cuestión social, que impide a Machado y a la infanta hablar de poesía, como era su primer deseo. De la mención a la revolución bolchevique y al probable asesinato del zar Nicolás II y su familia, que llena de siniestros presagios la conversación, se pasa al caso español. Interrogado por la infanta, Machado toma la palabra para decir que “nuestro país está lleno de inquietudes, verdaderamente graves y serias” y que “los problemas obreros de la ciudad y del campo reclaman una solución urgentísima”. Desde su perspectiva socializante, afirma que el movimiento del proletariado español, en el marco de las reivindicaciones obreras que se suceden en todo el mundo, “es tal vez el que con más justicia y con más necesidad se queja”. Si el gobierno actúa con inteligencia y se fija en otras naciones, Machado apuesta por “un arreglo con mutuas concesiones”. Una condesa con posesiones en Andalucía no lo ve de forma tan optimista (y esta mención incidental enfatiza la gravedad del asunto tratado). En todo caso, el ejemplo de la tardía reforma agraria emprendida en Rumanía, expuesto por un diputado y profesor de Bucarest, demuestra la necesidad de una resolución urgente del problema en España. Toda la crónica parece escrita en función de esta advertencia o aviso para navegantes. El caso ruso y el rumano son ejemplos muy distintos de lo que puede ocurrir en España si no se hacen las reformas a tiempo.

Tras las últimas crónicas, de hechura retórica y temática similar, en torno a los problemas de España, las dos siguientes retoman la cuestión de las conversaciones de paz. Ahora (27 de marzo), la contienda es traída a primer plano para defender las reivindicaciones italianas sobre la costa dálmata, que habían sido tachadas de exageradas. El cronista considera que esta petición no sólo es justa y estratégicamente recomendable, sino proporcionada al gran sacrificio bélico que el país hizo durante la guerra, y que es expuesto minuciosamente. Frente a las incomprensiones y los recelos en las negociaciones, el periodista aboga por un mayor entendimiento entre los pueblos, incluso al margen de sus políticos (alusión en la que sin duda está implícita de nuevo la preocupación de Machado por la difícil situación española); y por una “gran unión latina” encabezada por Francia e Italia, donde debería estar también España (junto a Portugal, Rumanía e Hispanoamérica), en oposición a los otros dos grandes bloques culturales que van a conformar políticamente el mundo: el anglosajón y el germano-eslavo.

Por otra parte (30 de marzo), Machado cree que el bolchevismo, desatado por Alemania, “enemiga secular del orden y de la verdadera civilización” (pues, en efecto, como es sabido, gracias a ella Lenin fue trasladado en un tren sellado desde Suiza hasta Rusia), y exportable a todos los países atrasados y mal dirigidos, es el último recurso germano para, ya que no pudo ganar la guerra, ganar la paz o al menos impedirla, presentándose como irresponsable de lo sucedido ante el mundo. Como apoyo a esta tesis, el cronista indica que, si en Austria llaman a la revolución rusa, “desvergonzadamente”, según escribe, “dictadura del proletariado”, se debe a “la concepción autoritaria y arbitraria” de “los caudillos bárbaros”, es decir, de los Imperios Centrales. Para evitar que este “simulacro de incendio pueda abrasar al mundo”, y que ello sea aprovechado por Alemania para volver a su proyecto de pangermanización, Machado indica que los aliados ya están redactando el tratado de paz que los vencidos deberán firmar y cumplir de inmediato. El ensañamiento y la desconfianza del cronista hacia Alemania acaba con la afirmación, para que nadie se apiade de ella, de que la vida allí es mucho más barata que en París y en Madrid. Este último comentario, como toda la crónica en general, parece que está escrito para contrarrestar la activa propaganda germanófila todavía presente en España: “para edificación de nuestros Quijotes más y menos sinceros que creen en las jeremiadas hechas a propósito de las exigencias de los aliados”. Por primera vez, “Quijote” se aplica no a los defensores de un ideal latino, como había ocurrido hasta ahora, sino a los seguidores de causas perdidas, como es ahora la alemana.

En las seis entregas finales, las correspondientes al mes de abril, Machado no vuelve a hablar de temas políticos, sino que dedica sus crónicas a tres aspectos más amables, en una, disposición que se repite por dos veces: las nuevas costumbres y formas de vida de los franceses tras la guerra; el contraste, de una memoria melancólica, entre el París de hace quince años y el actual; y, por último, el mundo del teatro.
En cuanto al primer tema, una crónica está dedicada al hombre y otra a la mujer francesa. Lo que se destaca, en general, es que “el ritmo de la vida se ha acelerado de un modo inaudito”. Del francés (1 de abril), todavía “a caballo entre dos vidas”, medio militar y medio civil, que ha dado “un ejemplo de grandeza y de fuerza admirable”, destaca Machado el hecho de que, debido a la contienda, ha desarrollado al máximo su “espíritu de organización”, y que, tras ella, el “valor de la raza” queda manifiesto en la multitud de proyectos y de ideas que le bullen en la cabeza, “negocios y asuntos de verdadera importancia moral y material, que apresurarán la marcha del mundo”. La conclusión, en una línea de exaltación épica, es que “Nada abona tanto el suelo de la patria como la sangre de sus héroes y sus mártires”. Como vemos, se trata de una crónica con un enfoque enunciativo general y meramente apologética del heroísmo francés, aplicable tanto a lo militar como a lo civil.
Mayor interés y encanto costumbrista tiene la dedicada días después a la mujer francesa (5 de abril), en la que ya no hace gala de un enfoque heroico, sino de uno más apegado a la experiencia callejera y cotidiana del cronista, donde sin duda residen algunas de sus mejores virtudes. Con una galantería previsible en el autor, no exenta de gracia, Machado certifica que, tras la guerra, la mujer ya no es sólo el alma de París, sino también el cuerpo. Mientras el hombre estaba en el frente, ella ha invadido todos los dominios y ocupaciones habitualmente reservados al varón, de forma que ahora “todas desempeñan un cargo público o doméstico, todas deben a la propia actividad los medios de vida o de independencia”. El cronista, con dinamismo enumerativo, se maravilla de “la profusión de uniformes femeninos” que le reciben y asedian en todas partes: “Desde el ‘bureau’ de poste, o de tabaco, hasta el vagón del metropolitano, pasando por el restaurante, el café, el tranvía, los bazares, las tiendas y toda clase de oficinas”.
Claro que un poeta modernista, autor de madrigales galantes y sostenedor del mito del París bohemio, no puede dejar de preguntarse (algo frívolamente, dadas las circunstancias), dónde están “las grisetas de Musset, las midinettes de Verlaine”: “Margot, Suzón, Lulú, Mimí, Naná, Biquette”, sin más oficio que “el de ser bonitas y alegres”. La melancolía de la memoria se dispara con la mera sonoridad erótica de los nombres, y el texto se rejuvenece y llena de términos franceses coloquiales para designar a “las eternas ‘mujercitas’ de París”. Y claro que las encuentra, pero ahora, signo de los tiempos, todas estas féminas aspiran a desempeñar el mismo oficio, “llena de ensueños de futuros triunfos la deliciosa cabecita”: se trata del cinema, “palabra mágica” a cuyo conjuro se vuelven locas “las muchachitas de París”: “Todas quieren, todas ansían, todas lloran, todas rabian por ‘hacer’ cinema”, según escribe, con anáfora burlona y sentimental, el cronista. Y qué duda cabe que el cine, que ya había aparecido, como no podía ser menos, en la crónica referida a los ingenuos soldados americanos en París, será uno de los elementos de modernidad que más van a marcar las expectativas, en todos los sentidos, de los felices años veinte (39).

Las dos crónicas teatrales aproximan la escritura parisiense de Manuel Machado a la crítica dramática que suele practicar habitualmente en El Liberal. Es significativo que, tras casi dos meses de estancia en París, su escritura ya no se dedique a los problemas candentes de la alta política, sino a cuestiones de ocio, que parecen indicar un cansancio por parte del cronista en los grandes temas, o bien su instalación, con el paso del tiempo en una normalidad más rutinaria (a no ser que este cambio se debiera a alguna consigna de la dirección del propio periódico, que veía cómo sus noticias políticas eran con frecuencia víctimas de la censura gubernamental, con el resultado de los consabidos “blancos” o “vacíos” en las columnas del diario). De hecho, en una de sus primeras crónicas había escrito que “no voy al teatro, porque estoy harto de él en Madrid”, lo que ahora, como es obvio, se desmiente.
En la primera crónica (3 de abril), Machado relata su cena con Firmin Génier, acompañado por su introductor, Carlos de Batlle, y su posterior asistencia a la representación de El mercader de Venecia en el teatro Antoine. De esta forma, primero expone las ideas teatrales del actor y comediógrafo, tal y como éste se las explica, sobre la puesta en escena, la integración del auditorio y el espectáculo, y la difuminación de los límites entre realidad y ficción; luego, puede observar su resultado en la práctica, haciendo una reseña muy positiva de la obra, hasta el punto de afirmar que “ha sido, en efecto, para mí uno de los más completos espectáculos de arte a que he asistido en mi vida”. Al final, el cronista hace prometer a Génier una próxima representación en España de sus montajes, con lo que la reseña cobra un mayor sentido para el lector habitual de El Liberal.
La segunda crónica teatral (14 de abril), que clausura las que Machado envía desde París, es completamente una crítica de la representación del Pasteur de Sacha Guitry, llevada a la escena por su hermano Lucien Guitry, “el más notable actor dramático del mundo”, según el cronista, quien, para demostrar su esprit, introduce al comienzo una anécdota que lo pone de manifiesto. Su habilidad consigue entretener al público durante cinco actos, de los que el crítico destaca los momentos que cree más interesantes, representando simplemente la vida del científico, “sin intrigas, sin aventuras, sin amores, sin celos, sin una sola mujer en escena”. De modo similar al caso anterior, la crónica se justifica, además de por su papel informativo y de intermediación cultural, porque Machado anuncia su representación en los teatros madrileños la próxima temporada.

Finalmente, quizá las mejores, y sin duda las más confesionales de estas crónicas manuelmachadianas, son aquellas en las que su autor (enlazando con una intención apuntada en el primer artículo) busca los restos del París de su aprendizaje finisecular, aquel que lo formó definitivamente como poeta, a través de una ciudad “trepidante y febril”, según escribe, que todavía está saliendo de la pesadilla de la guerra: “Yo buscaba al París mío, alerta y tranquilo, en medio de este París que aún tiene el aire de haber pasado una mala noche, nervioso y avejentado por el insomnio” (2 de abril). Aplicando la retórica del paseo urbano, que reconstruye fragmentariamente tanto la ciudad como su recuerdo y su discurso, y con un tono levemente intimista y nostálgico, el cronista se lanza a revivir la ruta que enlazaba los dos hemisferios de su juventud, de Montmartre al Barrio Latino, no en balde el primer título proyectado para el libro que recogió sus “cuentos parisienses”, finalmente titulado El Amor y la Muerte (1913), donde el recorrido se traza en varias ocasiones (y, en sentido inverso, en su crónica “Impresiones”, de 1899 (40)). Tras no encontrar sino ruinas y un ajetreo muy moderno en el primero de los polos, en el segundo, junto a la plaza de la Sorbona y las “viejas tapias de Cluny”, que unen “lo viejo y lo nuevo”, el poeta halla un rincón de paz y olvido donde poder sentir la intersección del pasado con el presente. El relato de una anécdota nimia, cotidiana, como es la de unos gorriones picoteando unas migajas de pan mientras son observados por un pequeño grupo de ciudadanos, que olvidan momentáneamente sus quehaceres, se carga de una inesperada trascendencia: es la puerta de entrada que permite al autor vivir un instante de eternidad, y captar, de modo íntimamente simbolista, mediante una vivencia que también podríamos llamar “intrahistórica”, la esencia de la ciudad. Por ello, finalmente escribe: “yo he visto un momento el alma de mi París”.
Esta “dolorosa peregrinación en busca del pasado”, sustrayéndose al vértigo de la actualidad y de los compromisos mundanos o periodísticos del autor (que éste no deja de enumerar), tiene su continuidad días después (9 de abril) en otra crónica en la que su protagonista va en busca, repitiendo su “diario camino de antaño de Montmartre al Barrio Latino”, no ya de la esencia o el alma eterna de la ciudad, sino de los espacios de su juventud: primero, “uno de aquellos pequeños restaurants del buen tiempo viejo” que, “como un monumento del pasado”, encuentra en la calle de Vaugirard (en la que el poeta estuvo alojado en 1900, y donde luego dirá componer los primeros versos de Alma); luego, el célebre Cabaret des Noctambules, en el que todavía encuentra inesperadamente, tras haber entonado un elegíaco ubi sunt, algunos de los chansonniers que conoció en el fin de siglo, como Yen-Lug, Vincent Hispa o Xavier Privas. Al comenzar éste la conocida canción de las horas (“‘Las horas grises’ del que sueña, ‘las horas rojas’ del que ama, ‘las horas negras’ del que sufre, ‘las horas blancas’ del que muere”), el cronista aprovecha para cerrar con un perfecto broche elegíaco su crónica (con el que cierro también mi intervención): “¡Ah, poeta! ¿Quieres decirme de qué color son las horas del que recuerda lo que no ha de volver?…

NOTAS

Vid. C. H. Cobb, “Una guerra de manifiestos, 1914-1916”, Hispanófila, 29 (1967), 45-61, y F. Díaz-Plaja, Francófilos y germanófilos, Madrid, Alianza, 1981.

A. Machado, carta a M. de Unamuno fechada en Baeza, 16 de enero de 1915. En A. Machado, Prosas dispersas (1893-1936), Madrid, Páginas de Espuma, 2001, p. 381. Vid. además A. Machado, “España y la guerra”, La Nota [Buenos Aires], 47 (1 de julio de 1916), 921-923, op. cit., pp. 403-411.

Vid. “Liga Antigermanófila. Manifiesto a los españoles”, España, III, 104 (18 de enero de 1917), 4-7. La firma de M. Machado (junto a la de su hermano Antonio) está incluida en el apartado de “Publicistas”, donde aparece como “redactor de El Liberal” (p. 6).

Vid. M. Machado, Día por día de mi calendario. Memorándum de la vida española en 1918, Madrid, Juan Pueyo, 1918, pp. 174-175.
M. Machado, Día por día de mi calendario, ed. cit., 6 de junio de 1918, p. 162.

Vid. R. Alarcón Sierra, La poesía de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edición crítica), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza (Serie Microfichas), 1997; Entre el modernismo y la modernidad: la poesía de Manuel Machado (Alma y Caprichos), Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1999, o, más brevemente, la introducción a M. Machado, Alma, Caprichos y El mal poema, Madrid, Castalia, 2000.

Géminis, “Jean Moréas. ‘El rufián’”; “Henri Bataille. ‘El mes mojado’”, en E. Díez-Canedo y F. Fortún (eds.), La poesía francesa moderna, Madrid, Renacimiento, 1913, pp. 180-181 y 269-270, respectivamente; P. Verlaine, “Sabiduría (Versión de Manuel Machado)”, Esfinge, IIª época, 33 (1 de febrero de 1917), 498; “A María Inmaculada (Versión de Manuel Machado)”, ibid., 35 (1 de marzo de 1917), 540; “Resignación (Versión de Manuel Machado)”, ibid., 41 (20 de mayo de 1917), XV; “Henry Batalle. ‘Por los vidrios grises’ (Traducción de Géminis)”, ibid., 46 (1 de agosto de 1917), 834; (trad.), “Antología francesa. Poesías de Jean Moréas. El rufián”, Cosmópolis, I, 3 (marzo de 1919), 562-563. Vid. al respecto R. Alarcón Sierra, “Manuel Machado y su traducción in partibus infidelium de Paul Verlaine”, Voz y Letra, IV, 2 (1993), 129-146.

M. Machado (trad.), “Los poetas contemporáneos. Emilio Verhaeren [‘El molino’ (Del libro Les Soirs). ‘Los pobres’ (De Les visages de la vie). ‘El árbol’ (De La multiple splendeur)]”, El Liberal (4 de julio de 1918), 1, y “Los poetas contemporáneos. Charles Van Lerberghe [‘Barcas de oro’ (Del libro ‘Entrevisions’). ‘El Señor ha dicho…’ (De ‘La Chanson d´Eve’). ‘Cuando viene la noche’ (De ‘La Chanson d´Eve’)]”, ibid. (19 de julio de 1918), 1.

Cf. E. Verhaeren, “Bélgica heroica y mártir”, España, I, 32 (2 de septiembre de 1915), 5, así como los testimonios recogidos por F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 175-200. J. Camba ironizaba tempranamente al respecto en su crónica “Los pequeños belgas”, ABC (13 de noviembre de 1914), recogida en J. Camba, “La guerra desde Suiza”, El destierro, Madrid, Magisterio Español, 1970, pp. 222-224.

M. Machado, “Georgette Leblanc en el Ateneo. Conferencia con canciones y poesías de Maeterlinck”, El Liberal (13 de diciembre de 1916), 3. De hecho, según informa el propio M. Machado, el gobierno prohibió las siguientes conferencias que el poeta tenía previsto dar en Madrid (en la Casa del Pueblo) y en Barcelona, seguramente porque la neutralidad española impedía este tipo de apologías a favor de uno de los bandos por parte de miembros de los países contendientes.
Vid. R. Alarcón Sierra (ed.), M. Machado, Impresiones. El modernismo (Artículos, crónicas y reseñas, 1899-1909), Valencia, Pre-Textos, 2000.

Pablo González Alonso, Cartas a los Machado, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1981, p. 110. Son tres las cartas a Machado, sin fecha, en las que Gómez Carrillo le desea buen viaje a París, ibid., pp. 107-110.

La Bibliografía machadiana (Bibliografía para un centenario) dirigida por Manuel Carrión Gútiez (Madrid, Biblioteca Nacional, 1976, p. 46, entrada número 427) sólo señala diecisiete de estas crónicas, porque no cita la correspondiente al 2 de abril de 1919. Gordon Brotherson, por su parte, sólo señala la fecha de la primera y la última, y hace una síntesis de su contenido en la que incluye datos que no aparecen en estas crónicas (como su paso por Bélgica, o sus comidas con Courteline o los Coquelin); es probable que mezclara información de otros artículos depositados en el Archivo Manuel Machado de Burgos (vid. Manuel Machado. A revaluation, Cambridge, UP, 1968, p. 44; trad. Manuel Machado, Madrid, Taurus, 1976, pp. 52-53). Del mismo modo, no he encontrado la carta abierta de Machado que, según Brotherson (op. cit., pp. 43 y 51-52, respectivamente), apareció en El Liberal en agosto de 1916.

M. Machado, “La temporada de primavera. Inauguraciones y estrenos/Infanta Isabel/Estreno de ‘Caperucita y el lobo’, por J. López Pinillos”, El Liberal ((20 de abril de 1919), 3.

M. Machado, “Intenciones. Hermann Muller”, El Liberal (2 de julio de 1919), 3; “Intenciones. A granel”, ibid. (11 de Julio de 1919), 3.

M. Machado, “‘Flevit Super Illam… ’”, Summa. Revista Selecta Ilustrada. Quincenal [Madrid], I, 2 (1 de noviembre de 1915), 8. Ilustración de Gutiérrez Larraya.

M. Machado, “¡Muy bonito!” y “‘Flevit Super Illam… ’”, Sevilla y otros poemas, Madrid, Editorial América, 1918, pp. 79-80 y 113-114, respectivamente.

M. Machado, “A Francia. En la persona de nuestro ilustre huésped R. Poincaré”, Canciones y dedicatorias, Madrid, Imprenta Hispano-Alemana, 1915, pp. 87-88. De forma análoga, su único cuento bélico, “El teniente Nochebuena”, que había sido incluido en el volumen El Amor y la Muerte (1913) y en La Nación (11 de marzo de 1913), lo volverá a publicar durante la guerra en Día y Noche [Madrid], I, 1 (20 de octubre de 1918), 1-2.

M. Machado, “A Francia, hoy”, Sevilla y otros poemas, Madrid, Editorial América, 1918, pp. 133-134. Transcribo el soneto, tal y como apareció en Los Aliados, 3 (27 de julio de 1918), 2, señalando, en cursiva, las variantes: “A Francia//Francia, divina Francia, jardín y corazón/de Europa, portadora de lises ideales/que guían a la pobre Humanidad. Timón/en la mar procelosa de bienes y de males.//Francia, que no has perdido la suprema sonrisa/en medio de la hoguera horrísona, sabiendo/que, por encima de la llama y el estruendo/y el ‘Deutschland uber alles’ florecerá tu risa.//Francia inmortal, que hoy riegas de sangre generosa/La rosa que va a ser, la inverosímil rosa/que no ha de marchitarse en los siglos sin fin…//Vencedora segura de la Última guerra,/salve, en nombre de todos los pueblos de la Tierra./¡Francia, divina Francia, corazón y jardín!”. Sobre la publicación citada, vid. Jesús Mª Monge, “Rosa de llamas: Valle-Inclán y Mateo Morral en la revista Los Aliados”, El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán, 1 (2000) .
M. Machado, “I. España y Francia. II. Francia inmortal. III. Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, La Libertad (29 de abril de 1920); “Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, en “Página literaria de El Adelantado de Segovia”, El Adelantado de Segovia (11 de mayo de 1920), y en Dedicatorias, Madrid, Mundo Latino, 1924.

Vid. M. Machado, “Rostand a ‘L’Espagne’”, El Liberal (7 de septiembre de 1913), 2. Se conservan tres cartas de E. Gómez Carrillo, sin indicación de año y con membrete de L’Espagne, dirigidas a M. Machado. En ellas, el guatemalteco solicita al sevillano que no deje de enviar colaboraciones para el semanario. Vid. P. González Alonso, Cartas a los Machado, ed. cit., pp. 96-98.

M. Machado, Día por día de mi calendario, Madrid, Juan Pueyo, 1918, p. 66. Anotación correspondiente al 21 de febrero de 1918.

Ibid., p. 93. Vid. José Subirá, Los españoles en la Guerra de 1914-1918. I. Memorias y Diarios. Recopilación glosada II. Asi dijo Montiel: Histora novelesca III. Epistolarios y narraciones: selección refundida IV. Ante la vida y ante la muerte: novela histórica, Madrid, Pueyo, 1922, IV vols.

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (4 de noviembre de 1918).

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (28 de octubre de 1918).

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (25 de noviembre de 1918).

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (18 de noviembre de 1918).

Vid. R. Alarcón Sierra (ed.), M. Machado, Impresiones. El modernismo, ed. cit., especialmente pp. 14-31, y “Los libros de viaje en la primera mitad del siglo XX. Julio Camba: la rana viajera”, en L. Romero Tobar y P. Almarcegui Elduayen (coord.), Los libros de viaje: realidad vivida y género literario, Madrid, Universidad Internacional de Andalucía / Akal, 2005, pp. 158-195.

Cf. el siguiente párrafo, perteneciente a la crónica del 9 de abril, donde nos informa de actividades que no serán recreadas en ningún otro artículo (salvo su asistencia a la representación de Pasteur): “mi cuaderno de notas no marca demasiados compromisos para esta tarde y aún puede que me quede tiempo para cumplir algunos. Veamos: un concierto en la sala de Pasdeloup; visita de los talleres de Pepe Clará, nuestro mejor escultor, y Federico Beltrán, el gran pintor español, hay confianza. Sanjurjo y Paul Adam, para hablar de la Academia Latina; el Club Mediterráneo, del grupo Monjoie, que cuenta conmigo… bueno, mañana. Repetición general de Bourgeois Gentilhome, con la nueva ‘mise en scène’ del gran Génier, último grito del teatro moderno. Veré la ‘première’. Ah, Juanita Desclos, la deliciosa actriz, que quiere leerme su comedia. Esto de las comedias debajo del brazo es universal. Y menos mal cuando los brazos son como estos. Esperará. Nunca es tarde, si la dicha es buena. Comida con Lucien Guitry en su magnífico hotel y representación de Pasteur, su creación maravillosa en el Vaudeville. Me excuso por hoy. Pero todavía madame Simonne Lebargy para hablar del teatro. No. Y el capitán de Francisqui para conversar de la cuestión de Italia. Total, nada; a condición de tener el don de la ubicuidad, una memoria privilegiada y un estómago a prueba de bomba”.

El cronista no se autorrepresenta como personaje en las crónicas correspondientes a los días 15, 27 y 30 de marzo, 1 y 14 de abril; en todas las demás lo hace, aunque podemos considerar las de los días 11 y 14 de marzo como un tipo mixto, puesto que el narrador escribe desde una perspectiva general, pero en un momento dado desciende a ejemplificar lo que dice con una anécdota, que muestra su experiencia personal acerca de los hechos relatados

Vid., por ejemplo, los testimonios recogidos por F. Díaz-Plaja, “Francia la frívola”, Francófilos y germanófilos, ed. cit., pp. 333-342.
El agresor, M. Cottin, fue condenado a muerte en Consejo de guerra: vid. “El atentado contra Clemenceau”, El Liberal (15 de marzo de 1919), 3.

Vid. R. Alarcón Sierra, “La ciudad y el domingo; el poeta y la muchedumbre (de Baudelaire a Manuel Machado)”, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 24, 1-2 (1999), 35-64.

M. Machado, “El saber de la miseria”, Alma Española, II (13 de diciembre de 1903), 4, y El Amor y la Muerte, ed. cit. (1913), p. 225; “Última”, en Alma. Caprichos. El mal poema, Madrid, Castalia, 2000, p. 216.

Vid. Manuel y Antonio Machado, Las adelfas. El hombre que murió en la guerra, Madrid, Espasa-Calpe (“Colección Austral”), [1947] 1981, pp. 114-116. La obra fue escrita entre finales de los años veinte y comienzos de los treinta, aunque no se estrenó hasta 1941.

R. Alarcón Sierra, “El hombre que murió en la guerra, El hombre que yo maté de Rostand y Lubitsch y los intertextos de Manuel Machado”, Revista de Literatura, LXVIII, 136 (2006), 569-593.

Cf. una interpretación similar en J. Camba, “Los soldados americanos”, El Sol (20 de enero de 1918), reproducido en F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 428-430.

Cf., por ejemplo, los artículos de G. Alomar, “Los valores espirituales y la guerra”, El Imparcial (1 de agosto de 1917), y Azorín, “Los Estados Unidos son la libertad”, ABC (28 de agosto de 1918), extractados por F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 422-423.

Cuando M. Machado emplea el anglicismo “film” lo hace entre comillas y siempre en femenino: “una ridícula ‘film” sentimental inglesa” –“Crónica de París”, El Liberal (11 de marzo de 1919), 3–; “aspiran todas a verse en la ‘film’” –“ Crónica de París”, ibid. (5 de abril de 1919), 1–.

Vid. M. Machado, “Impresiones”, Hoja literaria de El País (12 de junio de 1899), que he recogido en la ed. cit. de Impresiones. El modernismo, pp. 215-222, así como los relatos de El Amor y la muerte en M. Machado, Cuentos completos, Madrid, Clan, 1999.

MANUEL MACHADO: «Manuel Machado y su peregrinaje a Eleusis», por Laura Quadrelli. (2006).

MANUEL MACHADO : «ELEUSIS».

Manuel Machado
y su peregrinaje a Eleusis
Laura Quadrelli

…el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento
que ha tenido lugar en el tiempo primordial,
el tiempo fabuloso de los “comienzos”.i

El espíritu del hombre moderno, escindido y desgarrado, descubre el poder de su yo interior, de su propio pensamiento con el que pretende suplantar la pérdida de sus certezas. Muchas son las criaturas atormentadas por una crisis desalentadora, una crisis de la propia creencia y, naturalmente, de fe.

Esta crisis profunda, manifestada claramente hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, desde Nietzsche en adelante, pasando por Weber y Pareto,ii expresó la pérdida de todo valor trascendente que se llevó consigo también la validez de la razón. La metafísica occidental entra en crisis, una crisis de realidad y de racionalidad que enunció su notoria intensidad en el derrumbe de una estructura sostenida por siglos. La ostensible irracionalidad del mundo, la falta de certidumbres y las restricciones de los postulados científicos se hicieron frecuentes en las argumentaciones de la época, pues la misma supremacía del espíritu científico que la caracteriza es anuncio de su inmediata decadencia.iii

Es evidente que esta propuesta de explicar científicamente los orígenes y el lugar del hombre en el universo producirá un vacío que se verá traducido, en la obra de muchos poetas, en una solitaria y desesperada búsqueda hacia el interior del mismo hombre y, en muchos casos, en un pasado “incontaminado” que se les presenta como un manantial inagotable de motivos y creencias donde cultivar el espíritu.

Manuel Machado, poeta inmerso en la turbulencia de los cambios finiseculares, hereda los dogmas paternos de las demostraciones de los orígenes no divinos del hombre y de sus análisis antropológicos del mito y de la sociedad.iv Pero semejante instrucción no lo llevó a contribuir aun más con la explicación científica del hombre, sino a condensar, en sus primeros trabajos, las consecuencias emocionales de lo ya asimilado.v En 1902 ve la luz Alma,vi su primer poemario juvenil, y la segunda sección del libro —profundamente simbolista y misteriosa— se titula “Estatuas de sombra”, pero curiosamente, el poema con el que Machado inicia su camino profundo hacia las veladas e inmóviles figuras del pasado es “Eleusis”, título en clave que alude, en clara correspondencia con los misterios iniciáticos eleusinos, a sus inaugurales experiencias de poeta. Tanto el nombre dado al apartado como al poema preliminar, constituyen una especie de hermetismo aun para el lector actual, evidenciándose cómo el poeta, análogamente al carácter esotérico original de los ritos antiguos, también obstaculiza toda sugerencia que pueda develar el enigma que habita en el interior del mismo hombre.

En estado de semitrance, el poeta aspira un “retorno al origen”vii por los sombríos caminos del tiempo. Se escinde y permite que su alma inicie el simbólico peregrinaje sin descansoviii hacia las más primitivas de las civilizaciones, a la fuente prerracional del hombre y de la cultura a través de los negros e indefinidos bosques del sueño:

Se perdió en las vagas
selvas de un ensueño,
y sólo de espaldas
la vi desde lejos…
Como una caricia
dorada, el cabello,
tendido, sus hombros
cubría. Y al verlo,
siguiola mi alma
y fuese muy lejos,
dejándome solo,
no sé si dormido despierto.ix

Sugestiva y misteriosa visión hipnótica de una figura femenina; tal vez se trate de Deméter en busca de Perséfone, el poeta no la describe, sólo nos la sugiere a partir de sus dorados cabellos que cubren parte de su etéreo cuerpo. Esta imagen vivificada cuenta con una larga trayectoria; es símbolo y fetiche tradicional de la sensualidad femenina en todos los tiempos y escrituras, ambiguo amuleto que encanta a la vez que se evade:

Pasamos… Mi alma
tras ella corriendo,
dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

La atracción que ejerce este éxtasis mítico es utilizado por Machado como un símbolo homogéneo del artista frente a la inseguridad perturbadora y a la fugaz disolución en el vacío que produce el arte moderno, pero supone también el riesgo de un vía de perfección que conduce hacia el abismo donde lo divino y lo demoníaco, el amor y la muerte, Dionisos y Apolo, la percepción y la destrucción del yo, tiene unos dominios y limites comunes que hay que afrontar como franco portal hacia las emociones de lo desconocido.

Fascinado aún por la fugaz visión de la furtiva diosa,x su retroceso no se detiene, continúa desandando el tiempo a través de las verdes llanuras jónicas:

Se fue hasta las verdes
llanuras de Jonia; y el templo
cruzó de Partenes.
Del mármol eterno
dejó las regiones…
Y se fue más lejos
con mi alma, dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

En este ensueño retrospectivo el poeta —“servidor dionisiaco” diría Nietzsche— observa cómo su alma es arrastrada en pos de “la bella apariencia” que también va a contramano del tiempo, desandando edades y siglos haciéndolo transitar, en sólo un instante, por la Edad Media, por la Grecia clásica, por los imperios orientales y los tiempos prehistóricos donde intenta alcanzar lo inalcanzable en su anhelo de fusión con esa imagen ideal, en una permanente oscilación entre la angustia y el deseo de trascenderse:

Oro y negras piedras,
y muros inmensos,
y tumbas enormes
—sepulcro de un pueblo
que mira hacia Oriente
con sus ojos muertos—.
Siguió… Y arrastraba
mi alma más lejos,
dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

Y ya en este tramo final de la simbólica y fugaz peregrinación de su alma, la velada visión del Enigma humano se pierde en el oscuro caos primordial, origen de las cosas, donde no le es permitido ingresar: Y arrastraba / mi alma más lejos, / dejándome solo… Luego, ya de regreso, nos deja las últimas imágenes de un ayer experimentado, testigo dormido sobre “tumbas enormes”, símbolo de fragmentos y escombros de religiones muertas:

Siguió; entre menhires
pasamos, y horrendos
despojos de fieras…
Siguió; y a lo lejos
perdiose en las selvas
oscuras del sueño,
dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

A lo largo de todo el poema, se mantiene latente y sin posible resolución la ambivalencia en la atracción que ejerce sobre el sujeto lírico esa “figura” sugestiva, cautivadora y potencial transformadora hacia un nuevo estado. Esta permanente vaguedad, sumada a la falta de un claro desenlace, produce el efecto de penetrar aun más en la gran incógnita humana planteada por el poeta. El ir en pos de una presencia enigmática, de una imagen ideal es sed de vida y también sed de conocimiento; pero curiosamente, en este peregrinaje onírico sólo se vislumbra una tenue luz en los umbrales de Thánatos, luego todo vuelve a ser sombra.

Sostiene Mircea Eliade que algunos mitos y los ritos iniciáticos del regresus ad uterum simbólicamente representan la preparación para el “renacer” del hombre. Una especie de “retorno al génesis” que repite el acto del nacimiento en el orden espiritual permitiéndole al iniciado acceder a una nueva y superior manera de existencia. Esto refleja tal vez con más claridad que, como sostiene Eliade, en momentos de crisis total, cuando el hombre se ha perdido en las sombras de la irreligiosidad, la única ilusión que lo sostiene es la “esperanza de recomenzar”; la aspiración de una nueva existencia, regenerada, pletórica y significativa, pero concretamente, donde la muerte cumple una función positiva: la preparación de un “nuevo nacimiento espiritual”.xi

En “Eleusis”, Manuel Machado recrea simbólicamente la esfera propicia para un iniciado en los saberes recónditos, místicos y teosóficos, tan calificados en el arte y en las letras finiseculares como conjunto heterogéneo de enseñanzas arcanas que constituía más un síntoma de la pérdida de toda referencia y, consecuentemente, una aspiración inconcreta hacia otra realidad, que a una verdadera respuesta a la desorientación provocada por la modernidad. Este “renovado” interés por los misterios arcanos, como una expresión más de la atracción general que el romanticismo desencadenó hacia todo tipo de saberes esotéricos y ritos de trascendencia, paganos o cristianos, había tenido un largo cultivo durante todo el siglo XIX, especialmente manifestado en sus últimas décadas. Tal vez la máxima referencia fue “la llamada de los misterios eleusinos” que Friedrich Nietzsche hacía en un párrafo muy significativo de El nacimiento de la tragedia de 1872:

El barro más noble, el mármol más precioso son aquí amasados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisiaco de los mundos resuena la llamada de los misterios eleusinos: “¿Os postráis, millones? ¿Presientes tú al creador; oh mundo?”.xii

En la elección del tema del peregrinaje onírico, el poeta actualiza y reaviva una larga tradición romántica de ir en pos de una figura cautivadora: madre o hija, esposa o hermana, enemiga o benefactora; musa concebida intuitivamente como una “estatua de sombra”. Símbolo trascendente del ideal donde el poeta moderno proyecta su actual desgarro y confusión espiritual, su más íntimo anhelo de otredad; develar, a través de su otro yo, los grandes enigmas del hombre sin fe en su reino interior.

El poeta se nutre de un pasado mitológico valiéndose de la diosa Deméter y del ritual eleusino de iniciación que, obviamente, no trata de repetir el modelo de una renovación cósmica, puesto que ya no desempeña una función ontológica, pero sí plenamente cargada de significados e eminentemente simbolista: el mito es la materia con la que se construye el símbolo, fenómeno frecuente en la poesía de todos los tiempos. Sostiene Eliade que “El mito es una realidad cultural extremadamente compleja, que se puede abordar e interpretar en perspectivas múltiples y complementarias (…) el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos”.xiii

La composición de Manuel Machado traza un peregrinaje simbólico emulando el regreso primordial, un descenso hacia lo más hondo y secreto de sí mismo que comporta la pérdida de la conciencia y de todo condicionamiento o circunstancia humana —histórica, cultural, social o sentimental— en un anulador ensueño, viaje de desposesión que transfigura la propia esencia del sujeto antes de fundirla con lo Uno absoluto.

Notas

Mircea Eliade (1998), “Ensayo de una definición del mito”, en Aspectos del mito. Editorial Paidós Ibérica, S. A., Buenos Aires, p. 16.
Max Weber fue uno de los fundadores de la sociología moderna; sus primeros trabajos estaban relacionados a la sociología industrial, pero son más conocidos los últimos trabajos sobre sociología de la religión y sociología del gobierno. Ver su ensayo La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Traducción José Chávez Martínez, 9ª edición, 1991. Premia Editora S. A., México, Vol. I, pp. 1-206.
Luis Diez Del Corral (1954), “La tragedia griega según Nietzsche”, en La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 189.
Ver el trabajo de J. G. Brotherston “Manuel Machado y Álvarez and Positivism”, Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool), XLI, núm. 4, 223-229. Antonio Machado y Álvarez padre, fue uno de los pocos intelectuales del siglo XIX español en adherir al desarrollo científico en el extranjero, y sostuvo su urgente aplicación en la sociedad española inclinando su postura hacia un determinismo científico intransigente.
“Eleusis” hace referencia a los Misterios Mayores griegos celebrados en el santuario de Deméter situado en la ciudad homónima, ubicada cerca de Atenas. Estos ritos dionisíacos eran célebres en la Grecia clásica, y de todos los rituales religiosos este era el de más importancia y renombre; así como Delfos era considerado el centro político y adivinatorio de Grecia, Eleusis era su centro religioso y místico.
Alma, su primer poemario, durante algún tiempo llevó el título provisional del apartado: “Estatuas de sombra”.
Ver Mircea Eliade, “Técnicas tradicionales del ‘retorno hacia atrás’ ” Op. Cit., pp. 74-78.
Dentro del catolicismo cultural de Machado, el peregrinaje a “Eleusis” guarda similitud con el expresado por Rubén Darío en “Divagación”. Ver Poesías completas, Editorial Claridad, Buenos Aires, 1987, Vol. II.
Manuel Machado (2000), “Eleusis”, en Alma Caprichos El mal poema. Editorial Castalia, S. A., Madrid, pp. 137-38.
Deméter y Perséfone, Ceres y Proserpina para los romanos, son las diosas gemelas percibidas como madre e hija, representaban para los pueblos de la antigüedad los poderes de la naturaleza, su transformación y emergencia cíclica. Los Misterios de Eleusis, o Misterios Mayores que celebraban estas diosas, eran ritos de pasaje destinados a personas adultas que proporcionaron un espacio sagrado para vivenciar nuevos estados de conciencia y una percepción de la vida que surge de la muerte.
Ver Mircea Eliade (1989), Iniciaciones místicas. Editorial Taurus S.A., España, p. 37.
Friedrich Nietzsche (1995), El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, S. A., Buenos Aires, p. 45.
Mircea Eliade (1998), “Ensayo de una definición del mito”, en Aspectos del mito. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Buenos Aires, p. 16.

Bibliografía

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Diel, Paul (1998), El simbolismo en la mitología griega. Editorial Universitaria Idea Books, S. A., traducción de A. Díez, España.
Diez del Corral, Luis (1957), La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Editorial Gredos, S.A., Madrid.
Eliade, Mircea (1998), Aspectos del mito. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Buenos Aires.
— (1989), Iniciaciones místicas. Editorial Taurus, S.A., España.
Grimal, Pierre (1981), Diccionario de mitología griega y romana. Editorial Paidós SAICF, traducción de Francisco Payarols, Buenos Aires.
Highet, Gilbert (1954), La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental. II vols., Fondo de Cultura Económica, México.
Machado, Manuel (1967), Alma. Apolo. Estudio y edición de Alfredo Carballo Picazo, Editores Alcalá, Madrid.
Monneyron, Frédéric y Thomas, Joël (2002), Mitos y literatura. Ediciones Nueva Visión, traducción de Emilio Bernini, Buenos Aires.
Nietzsche, Friedrich (1995), El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, S.A., traducción Andrés Sánchez Pascual, Buenos Aires-Madrid.