Manuel Machado. Francia tras la Gran Guerra: las «Crónicas de París» de Manuel Machado en el LIberal (1919). Por Rafael Alarcón Sierra, (Universidad de Jaen).

Rafael Alarcón Sierra

I Coloquio Hispano-francés. La Prensa. Jaén, Universidad de Jaén, 2008.

Maznuel Machado


Desde el inicio de la Primera Guerra Mundial, Manuel Machado, como gran parte de los escritores e intelectuales progresistas del momento, apoyó activamente la causa aliada (1), e incluso mantuvo una actitud constantemente crítica ante la neutralidad española (su hermano Antonio le decía a Unamuno en una carta fechada en enero de 1915: “Nuestra neutralidad hoy consiste, como me dice Manuel en carta que hoy me escribe, en no saber nada, en no querer nada, en no entender nada” (2)). Por ello, en enero de 1917, no dudó en adherirse al manifiesto de la Liga Antigermanófila (3). Su favor se dirigió principalmente hacia Francia, donde se libraron los más encarnizados combates en el frente occidental y, de forma menos destacada, hacia Italia, que, tras ser neutral, había entrado en guerra, a favor de la Entente aliada, en 1915 (4). Como otros aliadófilos, Manuel Machado destacó la necesaria unión de España con las naciones latinas. Frente a ellas, en los momentos finales del conflicto, también agradeció el esfuerzo de los países anglosajones, Inglaterra y Estados Unidos (que entró en la contienda en 1917), alabando especialmente el plan de paz del presidente Woodrow Wilson y el sacrificio de sus soldados.

No era difícil prever esta reacción de Machado, inmediata y casi instintiva (“Como en algo propio, me siento yo amenazado ante el avance alemán”, escribe en su dietario periodístico (5)), dada la importancia de la cultura gala en su propia formación como poeta modernista y simbolista, vivida intensamente en sus estancias parisinas de comienzos de siglo (entre marzo de 1899 y diciembre de 1900, amén de otras estancias menores en 1902 y 1909), que he estudiado en otra parte (6). Allí se había relacionado no sólo con Enrique Gómez Carrillo, Pío Baroja, Amado Nervo o Rubén Darío, sino también con escritores franceses como Laurent Tailhade, Ernest Lajeunesse, André Gide, Paul Fort, el comediógrafo Georges Courteline (con el que había colaborado traduciendo y representando él mismo La peur des coups), o el poeta Jean Moréas, que le impresionó vivamente.

Digna de mención es también su labor como traductor de diversos escritores franceses a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, empezando por Hernani de Victor Hugo y El Aguilucho de Rostand, que se estrenarán en la década de los veinte. Buena parte de estas versiones las realizó contratado por Garnier, editorial francesa para la que seguirá trabajando en estos años y en los de la posguerra; allí aparecen sus traducciones de La Rochefoucauld (Reflexiones, sentencias y máximas morales), Vauvenarges (Obras escogidas), Virgilio (Obras) en 1914, y Descartes (Obras completas), Louis Bertrand (Sanguis martyrum) o Ninon de Lenclos (Cartas y Memorias de su vida) en 1921. Con anterioridad había traducido a Paul Sébillot (Cuentos bretones) en 1900, Stendhal (La cartuja de Parma), Émile Bayard (El arte del buen gusto) y Alphonse Crozière (Lulú, novela alegre) en 1909, Abel Grenier (Historia de la literatura francesa) en 1912, y Spinoza (Ética) en 1913.

Durante los años de la conflagración europea vuelve a publicar algunas de sus versiones de comienzos de siglo de composiciones escritas por Paul Verlaine, Henri Bataille o Jean Moréas (7), además de traducir en 1918, para la sección “Los poetas contemporáneos” de El Liberal, a los líricos belgas Émile Verhaeren y Charles van Lerberghe (8), cuyo país estaba entonces ocupado por Alemania. Dos años antes ya había acompañado en su estancia madrileña a Maeterlinck, cuya conferencia en el Ateneo, junto al recitado de sus poemas por parte de su esposa, la actriz Georgette Leblanc, acompañada al piano por Manuel de Falla, se convirtió en un acto político en contra de la invasión alemana de “la Bélgica mártir” (sintagma frecuente en aquellos años (9)), según escribió el propio Machado en su crónica del acto para El Liberal (10) .

A la altura de 1914, Manuel Machado es un poeta ya consagrado, que acaba de editar varias antologías de su obra en verso y en prosa, y volúmenes de gran éxito como Apolo (1911) y Cante hondo (1912, con una segunda edición “corregida y aumentada” en 1916). Desde 1913 es funcionario del Estado y trabaja sucesivamente en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Municipal del Ayuntamiento de Madrid. Durante la guerra, su labor lírica va a ser menor en cantidad y calidad (publicará dos recopilaciones heterogéneas, con numerosas composiciones de circunstancias, Canciones y dedicatorias en 1915 y Sevilla y otros poemas en 1918), mientras que va a aumentar considerablemente su dedicación al periodismo (como cronista, ya había demostrado su valía en los años finiseculares de la guerra literaria (11) ). En noviembre de 1916, gracias a Enrique Gómez Carrillo y a Miguel Moya, es contratado como crítico teatral fijo en El Liberal, popular periódico madrileño de gran circulación e ideología de izquierda republicana, democrática y socializante. A finales de 1917 va a ampliar su presencia en el diario con una crónica semanal de comentario social y político en forma de dietario, “Día por día de mi calendario”, acompañada de ilustraciones de su hermano José y de Ricardo Marín, sección en la que los comentarios sobre la guerra mundial ocupan cada vez una mayor parte, y que se extiende hasta enero de 1919, mes en que es sustituida por otra serie con el mismo propósito, “Intenciones”. Tanto sus críticas teatrales como las de actualidad van a quedar recogidas en sendos libros, con el título de Un año de teatro y Día por día de mi calendario, respectivamente.

Una vez acabada la guerra, Manuel Machado fue enviado por el periódico como corresponsal a París durante un par de meses, desde finales de febrero hasta mediados de abril de 1919. Oficialmente, quedaba excedente por enfermedad de su trabajo bibliotecario. En la ciudad-luz se alojó en el piso de Gómez Carrillo (situado en el número 10 de la rue de Castellane; en una carta le escribe: “¿Le ha dado mi llave Bouvier?”, y en otras le hace encargos de librería (12)), mientras el guatemalteco, que había sido en París presidente de la Asociación de corresponsales de guerra de la prensa extranjera (y recogería sus crónicas sobre la guerra, por las cuales fue condecorado por el gobierno francés, en siete volúmenes), viajaba por Andalucía con Raquel Meller, tras haber abandonado El Liberal por desavenencias con la dirección. Machado fue a París en un momento de especial importancia, la inmediata posguerra, en que se iban a desarrollar las conversaciones de paz. Como enviado especial, se dedicó a escribir crónicas personales, puesto que El Liberal ya contaba para la labor periodística propiamente dicha con su corresponsalía y la información procedente de agencias. Desde allí envió a El Liberal un total de dieciocho entregas (la mayoría no rebasa las setecientas palabras, aunque alguna más extensa supera las novecientas), que se publicaron con bastante regularidad (a excepción de los seis días comprendidos entre el 20 y el 25 de marzo, en los que la huelga de correos y telégrafos, surgida en el contexto de la huelga general convocada en Barcelona y, con menor eco, en otras ciudades, impidió la llegada de sus textos al diario), y casi siempre en su primera página, desde el 25 de febrero al 14 de abril de 1919 (13). A los pocos días, Machado regresó a Madrid, puesto que el 20 de abril ya encontramos su firma en la sección de crítica teatral que inaugura la temporada de primavera (14). En sus crónicas durante los meses siguientes no será frecuente que se vuelva a referir a la actualidad política o social de París; únicamente dedicará su columna del 2 de julio a comentar la firma por parte de Alemania del tratado de paz de Versailles (y unos días después, el 11 del mismo mes, en una breve apostilla se hará eco del comentario de un político de la Asamblea de Weimar acerca de lo que hubiera sucedido si Alemania no lo hubiera firmado) (15).

Varios de los poemas que escribe durante los años de la guerra también hacen referencia al conflicto: en noviembre de 1915 aparece en la revista Summa “Flevit Super Illam…”, soneto en que se aprovecha el salmo bíblico para rechazar la guerra bajo una óptica de humanismo cristiano: “Llora, llora, Señor. Como aquel día,/sobre la pobre Tierra todo es llanto./Tu Fe, Esperanza y Caridad son nombres.//Hay hiel para tu boca todavía./Suertes echan aún sobre tu manto./Tu cruz… ¡la empuñan para herir los hombres!” (16). Sentido análogo de rechazo desde un punto de vista humanista tiene la prosaica composición titulada “¡Muy bonito!”: “Se matan y se matan… Se diría/que esto no tiene ya ninguna clase/de importancia. En el fondo,/hacen hoy en un día/lo que antes en un siglo. Es otra fase/del planeta, y no más./Y no más… Pero/siempre al fin del discurso está el acero./En verdad, poca cosa avanzamos, o nada./Mató Caín a Abel, como sabemos./Y desde entonces, hemos/perfeccionado en grande… la quijada”. Ambos poemas quedarán recogidos en Sevilla y otros poemas, publicado a finales de 1918 (17).

Frente a estas dos composiciones de oposición al conflicto, otros tres sonetos de circunstancias van a mostrar un apoyo decidido a la causa francesa. Para el volumen Canciones y dedicatorias, que aparece en enero de 1915, Manuel Machado rescata “A Francia. En la persona de nuestro ilustre huésped R. Poincaré”, que había escrito con ocasión de la visita oficial del presidente francés a España en octubre de 1913, pero que, ahora, en plena guerra, adquiría unas especiales connotaciones de solidaridad fraterna: “Si, a veces, como niños, vinimos a las manos/-Ruyard Kipling lo dice, sincero como un niño-,/en la ingenua pelea se acrisoló el cariño,/¡y la sangre era una, porque somos hermanos!//Hermanos en la sangre y en el alma latina,/Alegría del mundo, serena, clara y fuerte,/Que adora sobre todo la Belleza, y camina/Al ideal, burlando, con gracia, de la muerte./Vuestra gloria y la nuestra la misma historia narra…/Cuanto es para vosotros bello y noble y gallardo,/Gallardo y noble y bello para nosotros es…/Es vuestro y nuestro el Grande Enrique de Navarra,/Y el sin miedo y sin tacha caballero Bayardo/No sabemos si era español o francés” (18).

Su siguiente poemario, Sevilla y otros poemas, se cerraba, a finales de 1918 con otro soneto titulado “A Francia, hoy”, que había aparecido en julio, con numerosas variantes, como “A Francia”, en la revista Los Aliados, publicación, dirigida por Carlos Micó, de apoyo a la Entente y subvencionada por sus embajadas, que organizó el famoso banquete de homenaje a Galdós, Unamuno y Cavia en desagravio por la dureza con que había tratado la censura varios de sus escritos, y al que se sumó toda la prensa aliadófila: “Francia, divina Francia, jardín y corazón/de Europa, redentora de todas las fealdades/que agobian a la pobre Humanidad. Razón/única entre las grandezas y las ruindades;//Francia, que no has perdido la divina sonrisa/en medio de la hoguera horrísona, sabiendo/que por encima de la llama y el estruendo/y el Deutschland über alles se escuchará tu risa…//Francia inmortal, que riegas de sangre generosa/la rosa que va a ser, la inverosímil rosa/inmarcesible por las centurias sin fin…//Vencedora segura en la Última guerra…/Salve, en nombre de todos los buenos de la Tierra./Francia, divina Francia, corazón y jardín” (19).

Finalmente, el tercer soneto consagrado a Francia es “Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, fechado en “París (1918)” y, si la data es cierta, escrito por tanto durante la estancia parisina de Machado como cronista de El Liberal. El poema fue publicado, junto a los dos anteriores, formando un tríptico, en las páginas de La Libertad en abril de 1920 y luego incluido en Dedicatorias, el último volumen de los cinco que formaron sus Obras Completas publicadas por la Editorial Mundo Latino entre 1922 y 1924: “Este que veis aquí, grave y sereno,/Con la tranquila majestad del roble,/Fue el paladín más noble de lo noble,/Como otro Alonso de Quijano, el Bueno.//Por los eternos bárbaros hollada,/Francia inmortal le dio su espada un día,/Y él escribió aquel día con su espada/“vivir”, “vencer”, donde “morir” decía.//Salva a orillas del Marne fue la Tierra,/Y alzó el caudillo la divisa fuerte/Que en tres palabras toda gloria encierra://Titán feliz, porque domó a la Suerte./Gran capitán, porque venció a la Guerra./Héroe inmortal, porque mató a la Muerte” (20). Sin embargo, tras la guerra civil, los tres sonetos desaparecieron de su última recopilación, Poesía. (Opera Omnia Lyrica), editada en Barcelona por la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de F.E.T. y de las J.O.N.S. en 1940 (y reeditada en Madrid por la Editora Nacional en 1942), por lo cual no son muy conocidos hoy en día.

Al margen de estos poemas y de colaboraciones esporádicas (como las que envía a L’Espagne, revista semanal que Gómez Carrillo dirigía en París desde un año antes del estallido de la guerra (21)) su más destacada labor como aliadófilo la va a desarrollar en sus crónicas político-sociales de 1918 en El Liberal, “Día por día de mi calendario”, donde la guerra europea tendrá paulatinamente una mayor extensión. Sus comentarios se van a ocupar de varios aspectos, siempre presididos por la que considera absurda neutralidad española (haciéndose eco de una famosa frase del conde de Romanones, escribe: “Hay neutralidades que matan, dijo un político bien inteligente. Pero llega a haber neutralidades que deshonran” (22)): la indignación contra los frecuentes torpedeos y hundimientos, por parte de submarinos alemanes, de los mercantes españoles que comercian con los países de la Entente; la preocupación por las duras ofensivas alemanas en el frente occidental (donde combaten, a favor de Francia, un buen número de voluntarios españoles que Machado recuerda (23)), y el alivio ante las contraofensivas aliadas; el rechazo de la propaganda germanófila en España, y de la inoperancia e imprevisión de los sucesivos gobiernos españoles en los años de la guerra (“gobernar es prever. Y estos no previeron nada. Mejor dicho, previeron todo lo contrario de lo que ha sucedido” (24)), a cuyo fracaso se enfrenta con gran dureza: “El secreto de la última crisis ministerial y de las crisis más o menos latentes de otras muchas cosas en nuestra vida política, es un secreto a voces para el mundo entero, menos para algunos españoles. Es, sencillamente, una consecuencia del fracaso de Alemania (del imperialismo, el militarismo y los otros “ismos” similares alemanes) contra las previsiones absurdas y los deseos vergonzantes, pero vehementísimos, de muchos de nuestras sumidades gubernamentales…” (25).

Finalmente, el sarcasmo ante los aliadófilos de última hora (“a esta hora comienzan a salir aquí aliadófilos a montones debajo de cada piedra […] flamantes aliadófilos que no vimos nunca –si no los vimos enfrente– cuando las tropas alemanas arrollaban a Bélgica o se acercaba a París” (26)), y la esperanza ante el plan de paz de Wilson, la rendición y el armisticio de los Imperios Centrales y la caída del káiser. Con el final de la guerra, Manuel Machado muestra su preocupación por el papel de España en el nuevo mundo que se iba a forjar, y hace un duro y preclaro análisis político:

la paz […] no nos permitirá, como la guerra, vivir al margen de la vida universal, insolidarios e indolentes […] Ahora bien: en el caso fatal e ineludible de nuestra renovación para incorporarnos al movimiento general, dos caminos se nos presentan, entre los cuales la elección no es dudosa, pero sí necesaria: el francamente liberal y progresivo de las democracias triunfantes, evolutivas y abiertas a las reivindicaciones sociales, económicas y políticas que los pueblos exigen y necesitan, o el de los imperios vencidos, que por reacción sentimental y violenta han ido de un golpe al desenfreno maximalista y bolcheviki; es decir, mucho más allá de todo lo previsto aun en países como Alemania, tan preparados por la socialdemocracia y defendidos por su espíritu metódico y disciplinado. Y cuenta que si no seguimos rápidamente el primer ejemplo caeremos fatalmente en el segundo./Porque lo que ya no es posible para nosotros ni para nadie, aunque lo deseáramos con alma y vida, es seguir apegados al “statu quo” de avanguerra, tratando de galvanizar inútilmente el cadáver del viejo mundo político (27).

Estos son los antecedentes de la estancia de Manuel Machado en París, precedida unos pocos días antes (el 17 de febrero de 1919) por la crítica en El Liberal del que califica de “Un gran libro franco-español”. Se trata de Il y a toujours des Pyrennés, de Jules Laborde, que es, según escribe,”una soberbia excitación a la concordia y la inteligencia definitiva entre Francia y España”, un estímulo para “la unión y la compenetración de los dos pueblos hermanos”, “miembros de la gran patria latina”, por encima de los políticos y diplomáticos de ambos países. (Este comentario muestra la desconfianza, cuando menos, hacia la clase política española, justificada, para Machado, por su comportamiento durante la guerra). En la reseña encontramos, por tanto, el enfoque ideológico general que va a marcar sus “Crónicas de París” (que podríamos sintetizar con el lema “todo para Francia, nada para Alemania”), bien explícito en dos declaraciones que enmarcan el propio texto; a su inicio, una tajante afirmación: “Todo hombre inteligente –ha dicho alguien con justeza y clara visión de las cosas– tiene dos patrias: la suya y Francia”; y casi a su final, otra no menos contundente, cuando el crítico se incluye entre “los que somos francófilos sin reserva y adoramos a Francia como algo por encima de todo localismo, como patria espiritual”.

Estas crónicas de Manuel Machado tienen los rasgos reconocibles de este género periodístico, que he estudiado en otras ocasiones (28): son un breve comentario sobre hechos inmediatos –el diario impone unas limitaciones temporales, espaciales y temáticas– desde el punto de vista de una original conciencia creadora, que aprovecha la reflexión sobre la actualidad para fundar un preponderante yo crítico (una primera persona confesional que es a la vez testigo, narrador y, en la mayoría de los casos, protagonista), una perspectiva inédita, un estilo personal y un lugar de enunciación. En este lugar textual, a través de la intermediación ideológica y cultural de Manuel Machado, se transfiere una pequeña parte de la actualidad parisiense a los lectores del diario. Y, a la vez que se representa al “otro”, se ofrece también una imagen personal, tanto individual como colectiva, enfrentando la situación francesa con la española, de forma implícita o explícita. Por ende, cuando las crónicas se refieren a acontecimientos públicos, son un ejercicio de sobreescritura, puesto que inciden en asuntos e informaciones normalmente ya conocidos por el lector, a los cuales confiere un significado revelador. Este lector es interpelado en ocasiones por el cronista, dando lugar de este modo en el texto al simulacro de un espacio público de diálogo informal y cómplice, en el que se encuentra habitualmente con sus receptores. Si le interesa crear la ilusión de cercanía, de que los tiempos de la observación de lo que se narra, de su escritura y de su lectura son simultáneos, Machado introduce numerosos deícticos, formas verbales y expresiones temporales en presente.

Por otra parte, estas crónicas de Manuel Machado lo son nada menos que de París, el centro del mundo y el mito urbano de los modernistas. Como ya ocurriera con varias de las que escribió a comienzos de siglo, son un espacio de representación de la ciudad, que mezclan el pasado con el presente, lo antiguo con lo moderno, la descripción directa con la propia reflexión de quien recorre a su antojo el teatro urbano, convirtiendo su experiencia vital en literaria. El paseo es un procedimiento mediante el cual observa la ciudad como un objeto en exhibición, un espectáculo que experimenta, representa y cuenta a los demás. Este desplazamiento físico, mental y retórico, que aplica con frecuencia, es un modo fragmentario de experimentar la ciudad, alternativo a la convencional mirada totalizadora y omnisciente, imposible de mantener en las grandes urbes modernas. Al transitar de un lado a otro, el cronista traza un itinerario y un discurso –en cada crónica y en el conjunto de las que escribe– que establece un orden, arbitrario pero tan válido como cualquier otro, en el espacio, el tiempo y los acontecimientos. Manuel Machado trata de captar las múltiples facetas de una ciudad en perpetuo cambio aplicándole con frecuencia metáforas orgánicas, que metamorfosean la ciudad constantemente.
El resultado final de todo ello es una escritura heterogénea, fugaz y fragmentaria, dotada de unidad y sentido por la conciencia seleccionadora y el estilo del cronista. En este último aspecto, además de los ya citados, quizá los recursos retóricos más frecuentes sean las enumeraciones, las anáforas, repeticiones y paralelismos, que dotan al párrafo de una especial textura nerviosa, de un dinamismo sincopado, a veces próximo a lo lírico (reforzado por la capacidad de sugerencia del escritor), así como la introducción de numerosos galicismos, tanto léxicos como sintácticos, e incluso, directamente, de vocablos franceses, que ofrecen la impresión de familiaridad con la cultura gala y cierto color local.

Al llegar a su destino, poco antes del 25 de febrero, varios ámbitos temáticos van a ocupar las crónicas de Manuel Machado. En primer lugar, todo lo relacionado con los efectos de la guerra y la situación de posguerra que se percibe en París, con tres dimensiones: la puramente física (el aspecto de la ciudad y el del frente de batalla), la política (el nuevo mundo que va a esbozar en las sesiones de la Conferencia de Paz y la esperanza de una futura Sociedad de Naciones; la posición de España en este concierto internacional; la revolución rusa; el llamado problema social y las reivindicaciones del proletariado); y, por último, como resultado de todo ello, las nuevas costumbres y formas de vida (con un contraste entre los caracteres nacionales del americano y del francés, y un especial protagonismo de la mujer). Estos ámbitos acercan en parte la crónica viajera al breve reportaje y al comentario de actualidad, aunque, como es obvio, todo está escogido, descrito e interpretado a través de la óptica subjetiva, impresionista y fragmentaria de su autor, que en la mayoría de las ocasiones impone su visión personal por encima del propio suceso.

En segundo lugar, destacan las personalidades que Machado conoce y con las cuales conversa, cuyas opiniones (principalmente, sobre los aspectos que acabo de señalar) son expuestas a través de diálogos transcritos en las crónicas que, de esta forma, se aproximan en ocasiones a la entrevista. En estos encuentros son descritos diversos espacios públicos y privados de París, en los que el escritor se autorrepresenta charlando con diversos personajes de importancia (el príncipe de Gales, el mariscal Foch, Jaime de Borbón, la infanta Eulalia, o varios periodistas, escritores y políticos), revistiéndose así de prestigio cosmopolita, puesto que la impresión que transmite es la de que se le abren todas las puertas de París (29). Paulatinamente, en las últimas crónicas, los temas sociopolíticos van cediendo su lugar a dos grandes ámbitos de especial relevancia personal para Manuel Machado: el teatro y el recuerdo del París finisecular.

Categoría propia importantísima en tanto que tema, espacio y personajes con los que se dialoga o a los que se visita (como Firmin Génier o Lucien Guitry), tiene la dimensión teatral, que ocupa monográficamente un par de crónicas, cercanas a la crítica dramática. Del mismo modo, Machado no puede evitar dejarse llevar por la melancolía del recuerdo y buscar, en el París de la posguerra, el espíritu, los espacios (de Montmartre al Barrio Latino; en especial, restaurantes y cabarets) y las personas (fundamentalmente, los chansonniers, memoria musical de la ciudad) de su París de comienzos de siglo. De este modo, el poeta escribe las crónicas más intimistas y confesionales de la serie, mostrando la ciudad como parte integrante de su experiencia vital.

De modo sintético, estas crónicas podrían dividirse básicamente en dos grandes tipos (aunque en alguna ocasión pueda haber vasos comunicantes entre ambos): aquellas en las que el narrador se autorrepresenta en la historia que cuenta, y aquellas en las que no lo hace (30). En las primeras, que son mayoritarias, el cronista relata principalmente lo que ve o lo que escucha, creando casi siempre una ilusión de simultaneidad entre lo sucedido y su escritura, y aplica con frecuencia las retóricas del paseo y de la conversación, que pueden combinarse. Un caso especial son los textos en los que lo observado y escuchado es un discurso o una obra teatral, con lo que la implicación directa del narrador en lo que ocurre es aparentemente menor, aunque todo se perciba a través de su conciencia y de su juicio. En las segundas, la crónica se convierte en un texto con mayor apariencia de ensayo de actualidad, que su autor dedica al comentario de carácter político y social, casi siempre en torno a las noticias sobre la Conferencia de Paz y la situación europea (temas que, por otra parte, también aparecen en el tipo de crónica anterior). Por lo tanto, las primeras describen y narran lo sucedido de una manera directa, inmediata y particular, mientras que las segundas lo comentan de forma reflexiva, abstracta y general.

La visión de París que la escritura de Machado ofrece en su primera crónica (25 de febrero) es impactante: mediante deícticos (“he aquí”) repetidos anafóricamente, dinámicas enumeraciones y construcciones paralelísticas, el narrador no sólo describe, sino que transmite al lector la cercana impresión de una ciudad provisional, a modo de “estación de empalme” hacia múltiples destinos; una ciudad donde todo el mundo parece soldado menos el cronista (que marca así su especial posición, solitaria y excéntrica) y todo, incluso lo más cotidiano, parece haber adquirido una función militar. Observando la expresión de los rostros anónimos de quienes pasan a su alrededor, el cronista percibe de manera inmediata la trascendencia de lo ocurrido, así como que el enfrentamiento no ha sido entre ejércitos, sino entre naciones, ponderando, mediante esta idea, la gravedad de un momento en el que, como escribe a continuación, “se está decidiendo la suerte del mundo”. En la segunda parte del texto, Machado cambia de perspectiva y, tras haber observado a sus habitantes, ausculta a la ciudad propiamente dicha; no ya la existencia, sino la esencia de París. En ella percibe, aplicando una metáfora orgánica, “un grave rictus de seriedad y de preocupación” y un envejecimiento general en todos sus elementos urbanos y arquitectónicos. Pero este sufrimiento ha purificado y espiritualizado a Lutecia, que ahora parece “otra sagrada Ciudad Eterna” en la cual, los cañones que rodean el Obelisco de la plaza de la Concordia y erizan los Campos Elíseos son, en una alegoría mítica que refuerza la impresión épica sugerida por el narrador, “como brazos crispados de gigantes vencidos” (el referente quijotesco es evidente), y “artefactos antiquísimos, trofeos de una guerra milenaria”. Para el cronista, el envejecimiento prematuro de la ciudad debido a la guerra le ha proporcionado una serenidad positiva, puesto que ha eliminado el carácter neurótico del París finisecular (su paradigmática frivolidad, tan criticada por los germanófilos españoles durante la guerra (31)). Y esa serenidad es, descendiendo a la realidad del momento, lo que ha hecho que el reciente atentado contra Clemenceau haya sacudido brevemente los nervios de la gran ciudad (32). En el momento en que el autor llegó a París, ya la encontró tranquila. Son las palabras últimas de la crónica, que marcan finalmente la entrada exacta del narrador en un tiempo, un espacio y una situación concretos: los que acaban de ser descritos en el texto.

Una vez establecido en París, la primera obligación tanto profesional como moral del cronista es confirmar y dar testimonio de la absoluta devastación de la guerra, que el lector madrileño conoce bien a través de las numerosas informaciones, ilustraciones y fotografías que se han publicado en toda la prensa española durante los años de la contienda. Sin embargo, que el lector ya tenga conocimiento de una realidad no impide la labor del cronista, cuya misión es ofrecer una perspectiva y una interpretación personal de los acontecimientos. El narrador nos pone en antecedentes: un domingo, día de ocio en las grandes capitales –tópico de las letras modernas, en las españoles presente cuando menos desde Leandro Fernández de Moratín (en sus Apuntaciones sueltas de Inglaterra), y que el propio Manuel Machado ha tematizado en otras crónicas y en uno de sus mejores sonetos, “Domingo” (33)–, es invitado por el ministerio de la Guerra a visitar “las ciudades del Norte devastadas por la tragedia” (3 de marzo).

En vez de seguir un orden cronológico, el cronista da un salto temporal y se autorrepresenta al regreso del viaje, en el momento de asimilar lo que ha visto, y de escribirlo en el papel, comunicando, en primer lugar, su estado de ánimo, y estableciendo la ilusión retórica de que su presente es también el presente del lector, dando así una impresión de mayor cercanía: “De vuelta de la terrible excursión acierto apenas a coordinar las ideas y a desembrollar los recuerdos, todos vibrantes e indelebles, pero enmarañados como los horrores de una pesadilla”.

De todas las ciudades del frente que Machado ha podido ver, su escrito se centra en Lens, consiguiendo, mediante esta unidad de lugar, una mayor concentración e intensidad en sus propósitos. La visita es un auténtico descenso a los infiernos. El tren lleva una hora rodando “ya hace una hora entre ruinas espantosas”. Al llegar a la ciudad, centro minero donde antaño trabajaban más de cincuenta mil obreros, según nos adelanta el cronista, para contrastar su próspera vitalidad de antaño con la devastación del presente, éste es incapaz de describir lo que ve, aplicando el conocido procedimiento retórico de la insuficiencia de la palabra. Por dos veces lo intenta y no lo consigue: la dantesca visión no se parece a los escombros que deja un gran terremoto, ni a un cementerio de “animales monstruosos”; el cronista rechaza estas comparaciones y, a la tercera, deja abierta, de forma paralelística y anafórica, la repetida frase “Lens es…” Una vez que renuncia a la descripción de su presente, relata retrospectivamente al lector la devastación sufrida por la ciudad, casi como una sucesión de plagas bíblicas (la sugerencia mítica da mayor trascendencia épica al desastre): primero, el agua, luego, el fuego y la dinamita y, por último, la continua batalla durante los cuatro largos años de la guerra, siempre en la línea del frente.

Naturalmente, el cronista no puede dejar de describirle al lector aquello que observa. Su propósito ha sido crear en él una máxima expectación, retrasando todo lo posible el momento de hacerlo para ponderar la excepcionalidad de la tragedia y de su crónica. Por ello, finalmente, el narrador se sitúa en la posición privilegiada de un altozano y, tras encarar el peligro, todavía presente, de las granadas sin estallar, ofrece lo que se espera de él, no sin antes encarecer de nuevo la dificultad incluso de mantener los ojos abiertos: “Hay que mirar, sí. Y los ojos que mirasen esto no se limpiarán nunca de la visión terrible” (cf. lo que había escrito en “El saber de la miseria”: “Parece que los ojos que se han manchado con la vista de tales cosas, no pudieran volver a brillar nunca alegres y risueños”, o los versos 9-10 de “Última”: “Ya mis ojos se han manchado/con la vista de lo feo” (34)). La descripción es una enumeración caótica que entremezcla objetos de la batalla y de las viviendas destrozadas, connotados de forma que lo que se observa parece metamorfosearse en un cadáver desmembrado: las máscaras de gas “parecen miraros aún con sus enormes ojos de tela cuadrados”, las marañas de alambre están “rojas de orín que parece sangre”, y todo tiene el aspecto de “miembros rotos, amputados, despachurrados” (no es la única transformación: las chimeneas abatidas parecen cañones y la tierra parece comerse los restos del destrozo). El silencio que rodea la escena es elocuente y acusador, pues dice, según el cronista, “que lo han herido, que lo han matado, que lo han asesinado”. Lens, ahora sí, es un esqueleto con jirones de carne, Y, por un instante, parece que la metamorfosis va a ser completamente real, pues el narrador, impresionado por lo que ve y por la fuerza de su propia capacidad de sugestión, cree vislumbrar por unos instantes un despojo humano sobre el que revolotean los cuervos.

De vuelta a la habitación que enmarca la crónica, el casco inglés que otro periodista ha ofrecido al nuestro es mudo testimonio y “memoria de algo que Francia olvidará sin duda muy difícilmente, pero que yo no olvidaré nunca: el asesinato de Lens”. Y ello es cierto, hasta el punto de que, al cabo de los años, esta crónica iba a aparecer, con pequeñas modificaciones, en el acto primero, escena cuarta, de El hombre que murió en la guerra, dividida en varios parlamentos consecutivos puestos en boca del personaje llamado Don Andrés de Zúñiga (35). La crítica no había reparado en esta extensa e importante referencia intertextual, que he estudiado en otro lugar (36). Incluso podemos suponer que la experiencia de Manuel Machado en los campos de batalla fue la que suscitó, si no la completa escritura de la obra, sí al menos la localización de su inicial conflicto dramático en la Primera Guerra Mundial.

Comprobada la devastación de la guerra, a lo que se dedica principalmente el cronista es a ofrecer en sus siguientes entregas noticias e interpretaciones fragmentarias sobre los esfuerzos políticos y sociales que se están llevando a cabo para que algo parecido no vuelva a ocurrir, a través de su asistencia a diversos actos y de sus conversaciones con distintas personalidades. Para empezar, Manuel Machado describe en una crónica (4 de marzo) las magníficas instalaciones y el ambiente cosmopolita del Círculo de la prensa extranjera en París (que había presidido Gómez Carrillo durante la guerra), donde el secretario general, Émile Dibie, le entrega su tarjeta de socio. El cronista señala la gran responsabilidad de la prensa en el nuevo mundo que se está forjando: “constituye una fuerza enorme y ejercerá gran influencia en la constitución de la nueva política mundial, facilitando, con el conocimiento mutuo de los valores intelectuales, científicos, literarios, artísticos de todos los países, la inteligencia perfecta y la recíproca estima, que ha de ser la base moral en la futura Sociedad de Naciones”. En ideas similares abunda el secretario general en su diálogo con el cronista: “La propaganda política y diplomática no hará nunca por la unión de los pueblos –harto lo hemos visto con España– lo que la comunicación intelectual bien dirigida y facilitada por todos los medios. Y eso es el fin de nuestro Círculo”. Para demostrarlo, entre los numerosos políticos de toda Europa que acuden al organismo, Machado relata la visita del príncipe de Gales, de quien estrecha la mano: “yo cuento al detalle esta visita porque se vea qué clase de amigos tiene en París el periodismo universal”. Finalmente, el cronista aboga porque la Casa de la Prensa de Madrid desarrolle una labor análoga.

Machado establece cierta continuidad espacial y temática en su siguiente entrega (8 de marzo), en la que describe su asistencia a la que considera primera gran gala en París después de la guerra, desarrollada precisamente en el Círculo de la prensa, donde se junta de nuevo “el gran mundo de la nobleza, de la diplomacia, de las artes y de las letras”. Sin embargo, por encima de la crónica galante que se esboza –la música y los versos del escenario; la riqueza, la belleza y la elegancia de los presentes en la sala–, Machado focaliza su atención en apuntar de modo particular los grandes temas políticos sobre las que se dialoga en cada corrillo: la conferencia de paz; las nacionalidades que se constituyen en nuevos estados; la Liga de Naciones “como única base posible de la nueva constitución política del mundo”; la cuestión social y el problema obrero, agudizados por la carestía de la vida y el paro forzoso de muchos trabajadores al final de la guerra; o, por último, la situación financiera de Francia, en la cual los países neutrales, y particularmente España, podrían jugar un importante papel. Son asuntos que se plantearán de forma más detenida en próximas crónicas. Al final del texto, el narrador vuelve a adoptar una perspectiva general, encuadrándola con la mención al galanteo sentimental –“tema único, avasallador, eterno…”– que, pese a la compleja situación, resulta inevitable en una reunión social de este tipo.

En la crónica siguiente (11 de marzo), el narrador sale de nuevo a la calle, ahora para dedicar su atención al soldado norteamericano que invade París con un comportamiento y unas costumbres muy distintas de las francesas, cuyo contraste provoca forzosamente ciertas fricciones. Es el tema de la “imagen del otro” y de los diversos caracteres nacionales (acrecentado en los años de la guerra), que Machado aprovecha para escribir una bienhumorada columna de ribetes costumbristas que sirve de transición e intermedio, antes de entrar en asuntos más graves. La visión de los americanos que se ofrece es bien conocida en la literatura española y europea, y muy frecuente en la escritura de estas décadas: los pobladores del nuevo continente, libres del peso de la cultura y de las normas de la vieja Europa, son “estos muchachos ingenuos y semisalvajes, derrochadores de la juventud”, que Machado describe, en sus andanzas por la ciudad, como “los nuevos Pierrots de la guerra y de la post-guerra”. Ese carácter y forma de ser, absolutamente despreocupado, es el que les lleva a dar voces, poner “los pies sobre la baranda de sus palcos” o “impacientarse ruidosamente por la tardanza del servicio en la terraza de un café”. Sin embargo, pese a su ausencia completa de modales y al desconocimiento de las fórmulas sociales (incluida la cortesía o la galantería), según el cronista, “como son jóvenes, y adoran a las parisienses y tienen dinero y no reparan lo más mínimo en derrocharlo”, París ha acabado por amansarlos y domesticarlos. En la parte final de la crónica, el narrador pasa de lo general a lo particular, introduciendo una anécdota vivida por él que demuestra, en la experiencia cotidiana, la ingenuidad del norteamericano y la paciencia contemporizadora y magnánima del parisiense, una vez que ha entendido la forma de ser, maleducada pero inocente, del forastero (37). Esta visión amable y cotidiana del americano en París quedará justificada posteriormente, cuando Machado insista en el relevante papel de su ejército expedicionario en el triunfo bélico y en el no menos importante talento del presidente Wilson en la consecución de la paz.

A continuación (14 de marzo), Machado se dedica a exponer uno de los asuntos candentes mencionados previamente a vuelapluma, la cuestión social, tema que va a vertebrar buena parte de estas crónicas, y que ya había aparecido con frecuencia en su dietario de 1918 en El Liberal, “Día por día de mi calendario”. En esta entrega se analizan las causas de la inflación económica en el París de la posguerra, al hilo del intento, por parte del gobierno francés, de que sus efectos sean menos rigurosos para la población. Machado hace una demostración personal acerca de la carestía de la vida, poniendo como ejemplo lo que a él le cuesta la comida, el alojamiento y el transporte, así como otros productos básicos. El análisis de las causas es simple pero efectivo: escasez de materias primas y mano de obra encarecida, sin olvidar los intermediarios que acaparan fraudulentamente y se enriquecen mediante el alza de los precios. A ello se une la crisis laboral, agudizada por el paro forzoso de muchos trabajadores tras el final de la contienda. Según la división social que subraya perspicazmente el cronista, los campesinos han hecho la guerra en la trinchera, y las clases medias y altas, en la retaguardia. Advierte que el obrero francés no ha ido a la guerra, pero es precisamente él quien la ha ganado “desde la fábrica, desde la forja, desde la mina, desde el laboratorio”. La perspectiva de Machado indica bien a las claras la importancia que concede a las reivindicaciones del proletariado en la nueva sociedad que debe surgir tras la gran guerra: una buena resolución de esta crisis obrera es esencial para que Francia vuelva a ser pronto “la dulce Francia de la vida amable y fácil”. Los políticos franceses se dan “perfectamente cuenta” de dónde está el “grave problema” y “se aprestan a resolverlo”. Mientras no se haga, la alegría de París durante el martes de Carnaval en que Machado escribe su crónica tiene, para él, “algo de amenazadora”. No hace falta más para que el lector español relacione inmediatamente estos nubarrones apenas sugeridos con la conflictiva situación tanto de su país, desde la huelga revolucionaria de 1917, como del mundo, con la revolución bolchevique todavía en marcha, de la que el propio cronista se va a ocupar más adelante.

La próxima llegada de Woodrow Wilson a París, para participar en la Conferencia de Paz, marca el próximo ámbito temático. Las dos crónicas siguientes están dedicadas al presidente norteamericano y al valor de sus ejércitos en la contienda bélica. En la primera (15 de marzo), Machado alaba a Wilson, quien, según escribe, es esperado en Francia como un nuevo Mesías capaz de reordenar el nuevo mapa del mundo; esta era en cierto sentido la visión que la propaganda de la Entente aliada había difundido (38), sobre todo a partir de la difusión de su programa de paz mundial basado en catorce puntos, formulado el 8 de enero de 1918, cuya plantilla fue la base de las conversaciones de paz y de la creación de la Sociedad de Naciones, la primera organización internacional de carácter político del mundo contemporáneo, por la que el cronista muestra su entusiasmo. Junto a ello, Machado no se olvida de la política nacional, y apela a sus compatriotas, en primer lugar para rechazar la propaganda alemana, la cual califica de “estúpida y embustera”, porque enfatiza las supuestas desavenencias entre los aliados, principalmente entre los americanos y los franceses; y, en segundo lugar, para que España no quede al margen de este nuevo porvenir del mundo, saliendo de una vez, como enfatiza, de nuestra “insolidaridad suicida, sólo beneficiosa a nuestras aves caseras de más o menos rapiña” y de “nuestro estulto y ridículo aislamiento”. Es lo que habían venido sosteniendo todos los partidos de izquierdas durante la guerra, y el propio Machado en los comentarios sociopolíticos de su dietario en El Liberal desde 1918.

La crónica posterior (18 de marzo) da testimonio del banquete celebrado en honor del ejército norteamericano. Según el narrador, el ovacionado discurso del mariscal Foch, que ocupa la mayor parte del texto, revive en su auditorio, de forma emocional e instantánea, “toda la magna y terrible obra que ha salvado a la Humanidad del mayor peligro en que ha estado nunca”; ocasión que Machado aprovecha para repasar sintéticamente los principales acontecimientos bélicos, con el sólo prestigio evocador de unos cuantos nombres: el triunfo del Marne, la defensa de Verdún, la ofensiva del Somme, la reconquista de Alsacia y Lorena, la liberación de Bélgica “la mártir”, y la victoria final del “genio latino contra la profesional barbarie germana”. Y eso pese a que el militar en realidad sólo se ha referido a “la actuación del ejército yankee en la guerra”.

Foch es caracterizado, en contraste con su heroísmo, como un caballero austero y sencillo, de “quijotesco mostacho”; simultáneamente, Manuel Machado había comparado a Joffre con Alonso Quijano en el soneto que escribió en su honor: y es que los franceses, como unos quijotes contemporáneos, defendían el ideal espiritual de la civilización latina frente a la barbarie de los Imperios Centrales, según manifestaron repetidamente los aliadófilos españoles en la prensa durante los cuatro años de guerra, consigna que el cronista repite en su texto.

Al narrador, de forma hiperbólica, el heroico discurso que acaba de escuchar le parece un digno fragmento de los Comentarios a la guerra de las Galias de Julio César, una “gran página de la Historia universal”, según le dice al “ilustre caudillo” cuando le es presentado. Como vemos, los elogios no son precisamente escasos: de don Quijote a Julio César. Y es que, “si es muy grande el hacer la Historia, no deja por eso de ser muy bello el saberla contar”, según concluye donosamente Manuel Machado.

La preocupación por la compleja situación mundial a través de la óptica española se acrecienta en las dos crónicas siguientes, que tienen una estructura similar: la entrevista y el diálogo de Machado con sendos españoles de excepción radicados en París: don Jaime de Borbón, el pretendiente carlista a la corona de España, y la rebelde infanta Eulalia, hija de Isabel II y tía de Alfonso XII, que en 1911 se había separado de su marido, Antonio de Orleáns, y había escrito un libro, Au fil de la vie, donde defendía la necesidad social del divorcio, provocando un escándalo por el cual fue desterrada de España durante once años.

La entrevista con don Jaime de Borbón (19 de marzo) se construye bajo el equívoco de que el cronista no sabe quién es su interlocutor hasta bien empezada su charla, y en que sus ideas no parecen corresponderse con los valores añejos que supuestamente debería sostener. El pretendiente muestra principalmente su aliadofolia y su preocupación por la política española (incidentalmente, también por el zar de Rusia), mientras que Machado transcribe sus palabras, muy alejadas del tradicionalismo que representa, y con las que está muy de acuerdo. Don Jaime cree que “ de todos los países neutrales ha sido España, en el fondo, el más aliadófilo”, y que “lo mejor del país ha simpatizado siempre con Francia”. Como el gobierno, el comercio y la industria ha tenido que entenderse con los países vecinos, el único desdoro ha sido “haber permitido la propaganda alemana”, que ha dividido a la opinión publica. Lo principal ahora, dice el príncipe, es “pensar sólo en la parte que España debe tomar a todo trance en el concierto mundial” y, en cuanto a la política interior, resolver “los problemas sociales y agrarios”. En todo ello, él no va a ser un obstáculo, porque los españoles deben estar unidos en un momento de tanta importancia. Machado, finalmente, alaba a don Jaime advirtiendo que “en cuanto a tradicionalismos, nada más tradicional para un hombre honrado que hablar un poco con el corazón en la mano”. Uno de los objetivos que consigue Machado al escribir esta crónica es el de enfatizar una vez más la equivocación y el aislamiento de las derechas germanófilas en España, mostrando que incluso el pretendiente carlista es aliadófilo.

Por su parte, la conversación en los salones de la infanta Eulalia (26 de marzo), otro miembro destacado de la España residente en París, que su autor recorre y recoge en estas crónicas (a veces simplemente citando su paso por ella, como hace ahora con la residencia del embajador, Quiñones de León, o el taller de Clará), muestra de nuevo que hasta en los ámbitos más mundanos y aristocráticos se habla de política. En esta ocasión, el gran tema candente puesto sobre la mesa es la cuestión social, que impide a Machado y a la infanta hablar de poesía, como era su primer deseo. De la mención a la revolución bolchevique y al probable asesinato del zar Nicolás II y su familia, que llena de siniestros presagios la conversación, se pasa al caso español. Interrogado por la infanta, Machado toma la palabra para decir que “nuestro país está lleno de inquietudes, verdaderamente graves y serias” y que “los problemas obreros de la ciudad y del campo reclaman una solución urgentísima”. Desde su perspectiva socializante, afirma que el movimiento del proletariado español, en el marco de las reivindicaciones obreras que se suceden en todo el mundo, “es tal vez el que con más justicia y con más necesidad se queja”. Si el gobierno actúa con inteligencia y se fija en otras naciones, Machado apuesta por “un arreglo con mutuas concesiones”. Una condesa con posesiones en Andalucía no lo ve de forma tan optimista (y esta mención incidental enfatiza la gravedad del asunto tratado). En todo caso, el ejemplo de la tardía reforma agraria emprendida en Rumanía, expuesto por un diputado y profesor de Bucarest, demuestra la necesidad de una resolución urgente del problema en España. Toda la crónica parece escrita en función de esta advertencia o aviso para navegantes. El caso ruso y el rumano son ejemplos muy distintos de lo que puede ocurrir en España si no se hacen las reformas a tiempo.

Tras las últimas crónicas, de hechura retórica y temática similar, en torno a los problemas de España, las dos siguientes retoman la cuestión de las conversaciones de paz. Ahora (27 de marzo), la contienda es traída a primer plano para defender las reivindicaciones italianas sobre la costa dálmata, que habían sido tachadas de exageradas. El cronista considera que esta petición no sólo es justa y estratégicamente recomendable, sino proporcionada al gran sacrificio bélico que el país hizo durante la guerra, y que es expuesto minuciosamente. Frente a las incomprensiones y los recelos en las negociaciones, el periodista aboga por un mayor entendimiento entre los pueblos, incluso al margen de sus políticos (alusión en la que sin duda está implícita de nuevo la preocupación de Machado por la difícil situación española); y por una “gran unión latina” encabezada por Francia e Italia, donde debería estar también España (junto a Portugal, Rumanía e Hispanoamérica), en oposición a los otros dos grandes bloques culturales que van a conformar políticamente el mundo: el anglosajón y el germano-eslavo.

Por otra parte (30 de marzo), Machado cree que el bolchevismo, desatado por Alemania, “enemiga secular del orden y de la verdadera civilización” (pues, en efecto, como es sabido, gracias a ella Lenin fue trasladado en un tren sellado desde Suiza hasta Rusia), y exportable a todos los países atrasados y mal dirigidos, es el último recurso germano para, ya que no pudo ganar la guerra, ganar la paz o al menos impedirla, presentándose como irresponsable de lo sucedido ante el mundo. Como apoyo a esta tesis, el cronista indica que, si en Austria llaman a la revolución rusa, “desvergonzadamente”, según escribe, “dictadura del proletariado”, se debe a “la concepción autoritaria y arbitraria” de “los caudillos bárbaros”, es decir, de los Imperios Centrales. Para evitar que este “simulacro de incendio pueda abrasar al mundo”, y que ello sea aprovechado por Alemania para volver a su proyecto de pangermanización, Machado indica que los aliados ya están redactando el tratado de paz que los vencidos deberán firmar y cumplir de inmediato. El ensañamiento y la desconfianza del cronista hacia Alemania acaba con la afirmación, para que nadie se apiade de ella, de que la vida allí es mucho más barata que en París y en Madrid. Este último comentario, como toda la crónica en general, parece que está escrito para contrarrestar la activa propaganda germanófila todavía presente en España: “para edificación de nuestros Quijotes más y menos sinceros que creen en las jeremiadas hechas a propósito de las exigencias de los aliados”. Por primera vez, “Quijote” se aplica no a los defensores de un ideal latino, como había ocurrido hasta ahora, sino a los seguidores de causas perdidas, como es ahora la alemana.

En las seis entregas finales, las correspondientes al mes de abril, Machado no vuelve a hablar de temas políticos, sino que dedica sus crónicas a tres aspectos más amables, en una, disposición que se repite por dos veces: las nuevas costumbres y formas de vida de los franceses tras la guerra; el contraste, de una memoria melancólica, entre el París de hace quince años y el actual; y, por último, el mundo del teatro.
En cuanto al primer tema, una crónica está dedicada al hombre y otra a la mujer francesa. Lo que se destaca, en general, es que “el ritmo de la vida se ha acelerado de un modo inaudito”. Del francés (1 de abril), todavía “a caballo entre dos vidas”, medio militar y medio civil, que ha dado “un ejemplo de grandeza y de fuerza admirable”, destaca Machado el hecho de que, debido a la contienda, ha desarrollado al máximo su “espíritu de organización”, y que, tras ella, el “valor de la raza” queda manifiesto en la multitud de proyectos y de ideas que le bullen en la cabeza, “negocios y asuntos de verdadera importancia moral y material, que apresurarán la marcha del mundo”. La conclusión, en una línea de exaltación épica, es que “Nada abona tanto el suelo de la patria como la sangre de sus héroes y sus mártires”. Como vemos, se trata de una crónica con un enfoque enunciativo general y meramente apologética del heroísmo francés, aplicable tanto a lo militar como a lo civil.
Mayor interés y encanto costumbrista tiene la dedicada días después a la mujer francesa (5 de abril), en la que ya no hace gala de un enfoque heroico, sino de uno más apegado a la experiencia callejera y cotidiana del cronista, donde sin duda residen algunas de sus mejores virtudes. Con una galantería previsible en el autor, no exenta de gracia, Machado certifica que, tras la guerra, la mujer ya no es sólo el alma de París, sino también el cuerpo. Mientras el hombre estaba en el frente, ella ha invadido todos los dominios y ocupaciones habitualmente reservados al varón, de forma que ahora “todas desempeñan un cargo público o doméstico, todas deben a la propia actividad los medios de vida o de independencia”. El cronista, con dinamismo enumerativo, se maravilla de “la profusión de uniformes femeninos” que le reciben y asedian en todas partes: “Desde el ‘bureau’ de poste, o de tabaco, hasta el vagón del metropolitano, pasando por el restaurante, el café, el tranvía, los bazares, las tiendas y toda clase de oficinas”.
Claro que un poeta modernista, autor de madrigales galantes y sostenedor del mito del París bohemio, no puede dejar de preguntarse (algo frívolamente, dadas las circunstancias), dónde están “las grisetas de Musset, las midinettes de Verlaine”: “Margot, Suzón, Lulú, Mimí, Naná, Biquette”, sin más oficio que “el de ser bonitas y alegres”. La melancolía de la memoria se dispara con la mera sonoridad erótica de los nombres, y el texto se rejuvenece y llena de términos franceses coloquiales para designar a “las eternas ‘mujercitas’ de París”. Y claro que las encuentra, pero ahora, signo de los tiempos, todas estas féminas aspiran a desempeñar el mismo oficio, “llena de ensueños de futuros triunfos la deliciosa cabecita”: se trata del cinema, “palabra mágica” a cuyo conjuro se vuelven locas “las muchachitas de París”: “Todas quieren, todas ansían, todas lloran, todas rabian por ‘hacer’ cinema”, según escribe, con anáfora burlona y sentimental, el cronista. Y qué duda cabe que el cine, que ya había aparecido, como no podía ser menos, en la crónica referida a los ingenuos soldados americanos en París, será uno de los elementos de modernidad que más van a marcar las expectativas, en todos los sentidos, de los felices años veinte (39).

Las dos crónicas teatrales aproximan la escritura parisiense de Manuel Machado a la crítica dramática que suele practicar habitualmente en El Liberal. Es significativo que, tras casi dos meses de estancia en París, su escritura ya no se dedique a los problemas candentes de la alta política, sino a cuestiones de ocio, que parecen indicar un cansancio por parte del cronista en los grandes temas, o bien su instalación, con el paso del tiempo en una normalidad más rutinaria (a no ser que este cambio se debiera a alguna consigna de la dirección del propio periódico, que veía cómo sus noticias políticas eran con frecuencia víctimas de la censura gubernamental, con el resultado de los consabidos “blancos” o “vacíos” en las columnas del diario). De hecho, en una de sus primeras crónicas había escrito que “no voy al teatro, porque estoy harto de él en Madrid”, lo que ahora, como es obvio, se desmiente.
En la primera crónica (3 de abril), Machado relata su cena con Firmin Génier, acompañado por su introductor, Carlos de Batlle, y su posterior asistencia a la representación de El mercader de Venecia en el teatro Antoine. De esta forma, primero expone las ideas teatrales del actor y comediógrafo, tal y como éste se las explica, sobre la puesta en escena, la integración del auditorio y el espectáculo, y la difuminación de los límites entre realidad y ficción; luego, puede observar su resultado en la práctica, haciendo una reseña muy positiva de la obra, hasta el punto de afirmar que “ha sido, en efecto, para mí uno de los más completos espectáculos de arte a que he asistido en mi vida”. Al final, el cronista hace prometer a Génier una próxima representación en España de sus montajes, con lo que la reseña cobra un mayor sentido para el lector habitual de El Liberal.
La segunda crónica teatral (14 de abril), que clausura las que Machado envía desde París, es completamente una crítica de la representación del Pasteur de Sacha Guitry, llevada a la escena por su hermano Lucien Guitry, “el más notable actor dramático del mundo”, según el cronista, quien, para demostrar su esprit, introduce al comienzo una anécdota que lo pone de manifiesto. Su habilidad consigue entretener al público durante cinco actos, de los que el crítico destaca los momentos que cree más interesantes, representando simplemente la vida del científico, “sin intrigas, sin aventuras, sin amores, sin celos, sin una sola mujer en escena”. De modo similar al caso anterior, la crónica se justifica, además de por su papel informativo y de intermediación cultural, porque Machado anuncia su representación en los teatros madrileños la próxima temporada.

Finalmente, quizá las mejores, y sin duda las más confesionales de estas crónicas manuelmachadianas, son aquellas en las que su autor (enlazando con una intención apuntada en el primer artículo) busca los restos del París de su aprendizaje finisecular, aquel que lo formó definitivamente como poeta, a través de una ciudad “trepidante y febril”, según escribe, que todavía está saliendo de la pesadilla de la guerra: “Yo buscaba al París mío, alerta y tranquilo, en medio de este París que aún tiene el aire de haber pasado una mala noche, nervioso y avejentado por el insomnio” (2 de abril). Aplicando la retórica del paseo urbano, que reconstruye fragmentariamente tanto la ciudad como su recuerdo y su discurso, y con un tono levemente intimista y nostálgico, el cronista se lanza a revivir la ruta que enlazaba los dos hemisferios de su juventud, de Montmartre al Barrio Latino, no en balde el primer título proyectado para el libro que recogió sus “cuentos parisienses”, finalmente titulado El Amor y la Muerte (1913), donde el recorrido se traza en varias ocasiones (y, en sentido inverso, en su crónica “Impresiones”, de 1899 (40)). Tras no encontrar sino ruinas y un ajetreo muy moderno en el primero de los polos, en el segundo, junto a la plaza de la Sorbona y las “viejas tapias de Cluny”, que unen “lo viejo y lo nuevo”, el poeta halla un rincón de paz y olvido donde poder sentir la intersección del pasado con el presente. El relato de una anécdota nimia, cotidiana, como es la de unos gorriones picoteando unas migajas de pan mientras son observados por un pequeño grupo de ciudadanos, que olvidan momentáneamente sus quehaceres, se carga de una inesperada trascendencia: es la puerta de entrada que permite al autor vivir un instante de eternidad, y captar, de modo íntimamente simbolista, mediante una vivencia que también podríamos llamar “intrahistórica”, la esencia de la ciudad. Por ello, finalmente escribe: “yo he visto un momento el alma de mi París”.
Esta “dolorosa peregrinación en busca del pasado”, sustrayéndose al vértigo de la actualidad y de los compromisos mundanos o periodísticos del autor (que éste no deja de enumerar), tiene su continuidad días después (9 de abril) en otra crónica en la que su protagonista va en busca, repitiendo su “diario camino de antaño de Montmartre al Barrio Latino”, no ya de la esencia o el alma eterna de la ciudad, sino de los espacios de su juventud: primero, “uno de aquellos pequeños restaurants del buen tiempo viejo” que, “como un monumento del pasado”, encuentra en la calle de Vaugirard (en la que el poeta estuvo alojado en 1900, y donde luego dirá componer los primeros versos de Alma); luego, el célebre Cabaret des Noctambules, en el que todavía encuentra inesperadamente, tras haber entonado un elegíaco ubi sunt, algunos de los chansonniers que conoció en el fin de siglo, como Yen-Lug, Vincent Hispa o Xavier Privas. Al comenzar éste la conocida canción de las horas (“‘Las horas grises’ del que sueña, ‘las horas rojas’ del que ama, ‘las horas negras’ del que sufre, ‘las horas blancas’ del que muere”), el cronista aprovecha para cerrar con un perfecto broche elegíaco su crónica (con el que cierro también mi intervención): “¡Ah, poeta! ¿Quieres decirme de qué color son las horas del que recuerda lo que no ha de volver?…

NOTAS

Vid. C. H. Cobb, “Una guerra de manifiestos, 1914-1916”, Hispanófila, 29 (1967), 45-61, y F. Díaz-Plaja, Francófilos y germanófilos, Madrid, Alianza, 1981.

A. Machado, carta a M. de Unamuno fechada en Baeza, 16 de enero de 1915. En A. Machado, Prosas dispersas (1893-1936), Madrid, Páginas de Espuma, 2001, p. 381. Vid. además A. Machado, “España y la guerra”, La Nota [Buenos Aires], 47 (1 de julio de 1916), 921-923, op. cit., pp. 403-411.

Vid. “Liga Antigermanófila. Manifiesto a los españoles”, España, III, 104 (18 de enero de 1917), 4-7. La firma de M. Machado (junto a la de su hermano Antonio) está incluida en el apartado de “Publicistas”, donde aparece como “redactor de El Liberal” (p. 6).

Vid. M. Machado, Día por día de mi calendario. Memorándum de la vida española en 1918, Madrid, Juan Pueyo, 1918, pp. 174-175.
M. Machado, Día por día de mi calendario, ed. cit., 6 de junio de 1918, p. 162.

Vid. R. Alarcón Sierra, La poesía de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edición crítica), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza (Serie Microfichas), 1997; Entre el modernismo y la modernidad: la poesía de Manuel Machado (Alma y Caprichos), Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1999, o, más brevemente, la introducción a M. Machado, Alma, Caprichos y El mal poema, Madrid, Castalia, 2000.

Géminis, “Jean Moréas. ‘El rufián’”; “Henri Bataille. ‘El mes mojado’”, en E. Díez-Canedo y F. Fortún (eds.), La poesía francesa moderna, Madrid, Renacimiento, 1913, pp. 180-181 y 269-270, respectivamente; P. Verlaine, “Sabiduría (Versión de Manuel Machado)”, Esfinge, IIª época, 33 (1 de febrero de 1917), 498; “A María Inmaculada (Versión de Manuel Machado)”, ibid., 35 (1 de marzo de 1917), 540; “Resignación (Versión de Manuel Machado)”, ibid., 41 (20 de mayo de 1917), XV; “Henry Batalle. ‘Por los vidrios grises’ (Traducción de Géminis)”, ibid., 46 (1 de agosto de 1917), 834; (trad.), “Antología francesa. Poesías de Jean Moréas. El rufián”, Cosmópolis, I, 3 (marzo de 1919), 562-563. Vid. al respecto R. Alarcón Sierra, “Manuel Machado y su traducción in partibus infidelium de Paul Verlaine”, Voz y Letra, IV, 2 (1993), 129-146.

M. Machado (trad.), “Los poetas contemporáneos. Emilio Verhaeren [‘El molino’ (Del libro Les Soirs). ‘Los pobres’ (De Les visages de la vie). ‘El árbol’ (De La multiple splendeur)]”, El Liberal (4 de julio de 1918), 1, y “Los poetas contemporáneos. Charles Van Lerberghe [‘Barcas de oro’ (Del libro ‘Entrevisions’). ‘El Señor ha dicho…’ (De ‘La Chanson d´Eve’). ‘Cuando viene la noche’ (De ‘La Chanson d´Eve’)]”, ibid. (19 de julio de 1918), 1.

Cf. E. Verhaeren, “Bélgica heroica y mártir”, España, I, 32 (2 de septiembre de 1915), 5, así como los testimonios recogidos por F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 175-200. J. Camba ironizaba tempranamente al respecto en su crónica “Los pequeños belgas”, ABC (13 de noviembre de 1914), recogida en J. Camba, “La guerra desde Suiza”, El destierro, Madrid, Magisterio Español, 1970, pp. 222-224.

M. Machado, “Georgette Leblanc en el Ateneo. Conferencia con canciones y poesías de Maeterlinck”, El Liberal (13 de diciembre de 1916), 3. De hecho, según informa el propio M. Machado, el gobierno prohibió las siguientes conferencias que el poeta tenía previsto dar en Madrid (en la Casa del Pueblo) y en Barcelona, seguramente porque la neutralidad española impedía este tipo de apologías a favor de uno de los bandos por parte de miembros de los países contendientes.
Vid. R. Alarcón Sierra (ed.), M. Machado, Impresiones. El modernismo (Artículos, crónicas y reseñas, 1899-1909), Valencia, Pre-Textos, 2000.

Pablo González Alonso, Cartas a los Machado, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1981, p. 110. Son tres las cartas a Machado, sin fecha, en las que Gómez Carrillo le desea buen viaje a París, ibid., pp. 107-110.

La Bibliografía machadiana (Bibliografía para un centenario) dirigida por Manuel Carrión Gútiez (Madrid, Biblioteca Nacional, 1976, p. 46, entrada número 427) sólo señala diecisiete de estas crónicas, porque no cita la correspondiente al 2 de abril de 1919. Gordon Brotherson, por su parte, sólo señala la fecha de la primera y la última, y hace una síntesis de su contenido en la que incluye datos que no aparecen en estas crónicas (como su paso por Bélgica, o sus comidas con Courteline o los Coquelin); es probable que mezclara información de otros artículos depositados en el Archivo Manuel Machado de Burgos (vid. Manuel Machado. A revaluation, Cambridge, UP, 1968, p. 44; trad. Manuel Machado, Madrid, Taurus, 1976, pp. 52-53). Del mismo modo, no he encontrado la carta abierta de Machado que, según Brotherson (op. cit., pp. 43 y 51-52, respectivamente), apareció en El Liberal en agosto de 1916.

M. Machado, “La temporada de primavera. Inauguraciones y estrenos/Infanta Isabel/Estreno de ‘Caperucita y el lobo’, por J. López Pinillos”, El Liberal ((20 de abril de 1919), 3.

M. Machado, “Intenciones. Hermann Muller”, El Liberal (2 de julio de 1919), 3; “Intenciones. A granel”, ibid. (11 de Julio de 1919), 3.

M. Machado, “‘Flevit Super Illam… ’”, Summa. Revista Selecta Ilustrada. Quincenal [Madrid], I, 2 (1 de noviembre de 1915), 8. Ilustración de Gutiérrez Larraya.

M. Machado, “¡Muy bonito!” y “‘Flevit Super Illam… ’”, Sevilla y otros poemas, Madrid, Editorial América, 1918, pp. 79-80 y 113-114, respectivamente.

M. Machado, “A Francia. En la persona de nuestro ilustre huésped R. Poincaré”, Canciones y dedicatorias, Madrid, Imprenta Hispano-Alemana, 1915, pp. 87-88. De forma análoga, su único cuento bélico, “El teniente Nochebuena”, que había sido incluido en el volumen El Amor y la Muerte (1913) y en La Nación (11 de marzo de 1913), lo volverá a publicar durante la guerra en Día y Noche [Madrid], I, 1 (20 de octubre de 1918), 1-2.

M. Machado, “A Francia, hoy”, Sevilla y otros poemas, Madrid, Editorial América, 1918, pp. 133-134. Transcribo el soneto, tal y como apareció en Los Aliados, 3 (27 de julio de 1918), 2, señalando, en cursiva, las variantes: “A Francia//Francia, divina Francia, jardín y corazón/de Europa, portadora de lises ideales/que guían a la pobre Humanidad. Timón/en la mar procelosa de bienes y de males.//Francia, que no has perdido la suprema sonrisa/en medio de la hoguera horrísona, sabiendo/que, por encima de la llama y el estruendo/y el ‘Deutschland uber alles’ florecerá tu risa.//Francia inmortal, que hoy riegas de sangre generosa/La rosa que va a ser, la inverosímil rosa/que no ha de marchitarse en los siglos sin fin…//Vencedora segura de la Última guerra,/salve, en nombre de todos los pueblos de la Tierra./¡Francia, divina Francia, corazón y jardín!”. Sobre la publicación citada, vid. Jesús Mª Monge, “Rosa de llamas: Valle-Inclán y Mateo Morral en la revista Los Aliados”, El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán, 1 (2000) .
M. Machado, “I. España y Francia. II. Francia inmortal. III. Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, La Libertad (29 de abril de 1920); “Al mariscal Joffre, vencedor del Marne”, en “Página literaria de El Adelantado de Segovia”, El Adelantado de Segovia (11 de mayo de 1920), y en Dedicatorias, Madrid, Mundo Latino, 1924.

Vid. M. Machado, “Rostand a ‘L’Espagne’”, El Liberal (7 de septiembre de 1913), 2. Se conservan tres cartas de E. Gómez Carrillo, sin indicación de año y con membrete de L’Espagne, dirigidas a M. Machado. En ellas, el guatemalteco solicita al sevillano que no deje de enviar colaboraciones para el semanario. Vid. P. González Alonso, Cartas a los Machado, ed. cit., pp. 96-98.

M. Machado, Día por día de mi calendario, Madrid, Juan Pueyo, 1918, p. 66. Anotación correspondiente al 21 de febrero de 1918.

Ibid., p. 93. Vid. José Subirá, Los españoles en la Guerra de 1914-1918. I. Memorias y Diarios. Recopilación glosada II. Asi dijo Montiel: Histora novelesca III. Epistolarios y narraciones: selección refundida IV. Ante la vida y ante la muerte: novela histórica, Madrid, Pueyo, 1922, IV vols.

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (4 de noviembre de 1918).

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (28 de octubre de 1918).

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (25 de noviembre de 1918).

M. Machado, “Día por día de mi calendario”, El Liberal (18 de noviembre de 1918).

Vid. R. Alarcón Sierra (ed.), M. Machado, Impresiones. El modernismo, ed. cit., especialmente pp. 14-31, y “Los libros de viaje en la primera mitad del siglo XX. Julio Camba: la rana viajera”, en L. Romero Tobar y P. Almarcegui Elduayen (coord.), Los libros de viaje: realidad vivida y género literario, Madrid, Universidad Internacional de Andalucía / Akal, 2005, pp. 158-195.

Cf. el siguiente párrafo, perteneciente a la crónica del 9 de abril, donde nos informa de actividades que no serán recreadas en ningún otro artículo (salvo su asistencia a la representación de Pasteur): “mi cuaderno de notas no marca demasiados compromisos para esta tarde y aún puede que me quede tiempo para cumplir algunos. Veamos: un concierto en la sala de Pasdeloup; visita de los talleres de Pepe Clará, nuestro mejor escultor, y Federico Beltrán, el gran pintor español, hay confianza. Sanjurjo y Paul Adam, para hablar de la Academia Latina; el Club Mediterráneo, del grupo Monjoie, que cuenta conmigo… bueno, mañana. Repetición general de Bourgeois Gentilhome, con la nueva ‘mise en scène’ del gran Génier, último grito del teatro moderno. Veré la ‘première’. Ah, Juanita Desclos, la deliciosa actriz, que quiere leerme su comedia. Esto de las comedias debajo del brazo es universal. Y menos mal cuando los brazos son como estos. Esperará. Nunca es tarde, si la dicha es buena. Comida con Lucien Guitry en su magnífico hotel y representación de Pasteur, su creación maravillosa en el Vaudeville. Me excuso por hoy. Pero todavía madame Simonne Lebargy para hablar del teatro. No. Y el capitán de Francisqui para conversar de la cuestión de Italia. Total, nada; a condición de tener el don de la ubicuidad, una memoria privilegiada y un estómago a prueba de bomba”.

El cronista no se autorrepresenta como personaje en las crónicas correspondientes a los días 15, 27 y 30 de marzo, 1 y 14 de abril; en todas las demás lo hace, aunque podemos considerar las de los días 11 y 14 de marzo como un tipo mixto, puesto que el narrador escribe desde una perspectiva general, pero en un momento dado desciende a ejemplificar lo que dice con una anécdota, que muestra su experiencia personal acerca de los hechos relatados

Vid., por ejemplo, los testimonios recogidos por F. Díaz-Plaja, “Francia la frívola”, Francófilos y germanófilos, ed. cit., pp. 333-342.
El agresor, M. Cottin, fue condenado a muerte en Consejo de guerra: vid. “El atentado contra Clemenceau”, El Liberal (15 de marzo de 1919), 3.

Vid. R. Alarcón Sierra, “La ciudad y el domingo; el poeta y la muchedumbre (de Baudelaire a Manuel Machado)”, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 24, 1-2 (1999), 35-64.

M. Machado, “El saber de la miseria”, Alma Española, II (13 de diciembre de 1903), 4, y El Amor y la Muerte, ed. cit. (1913), p. 225; “Última”, en Alma. Caprichos. El mal poema, Madrid, Castalia, 2000, p. 216.

Vid. Manuel y Antonio Machado, Las adelfas. El hombre que murió en la guerra, Madrid, Espasa-Calpe (“Colección Austral”), [1947] 1981, pp. 114-116. La obra fue escrita entre finales de los años veinte y comienzos de los treinta, aunque no se estrenó hasta 1941.

R. Alarcón Sierra, “El hombre que murió en la guerra, El hombre que yo maté de Rostand y Lubitsch y los intertextos de Manuel Machado”, Revista de Literatura, LXVIII, 136 (2006), 569-593.

Cf. una interpretación similar en J. Camba, “Los soldados americanos”, El Sol (20 de enero de 1918), reproducido en F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 428-430.

Cf., por ejemplo, los artículos de G. Alomar, “Los valores espirituales y la guerra”, El Imparcial (1 de agosto de 1917), y Azorín, “Los Estados Unidos son la libertad”, ABC (28 de agosto de 1918), extractados por F. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 422-423.

Cuando M. Machado emplea el anglicismo “film” lo hace entre comillas y siempre en femenino: “una ridícula ‘film” sentimental inglesa” –“Crónica de París”, El Liberal (11 de marzo de 1919), 3–; “aspiran todas a verse en la ‘film’” –“ Crónica de París”, ibid. (5 de abril de 1919), 1–.

Vid. M. Machado, “Impresiones”, Hoja literaria de El País (12 de junio de 1899), que he recogido en la ed. cit. de Impresiones. El modernismo, pp. 215-222, así como los relatos de El Amor y la muerte en M. Machado, Cuentos completos, Madrid, Clan, 1999.

MANUEL MACHADO: «Manuel Machado y su peregrinaje a Eleusis», por Laura Quadrelli. (2006).

MANUEL MACHADO : «ELEUSIS».

Manuel Machado
y su peregrinaje a Eleusis
Laura Quadrelli

…el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento
que ha tenido lugar en el tiempo primordial,
el tiempo fabuloso de los “comienzos”.i

El espíritu del hombre moderno, escindido y desgarrado, descubre el poder de su yo interior, de su propio pensamiento con el que pretende suplantar la pérdida de sus certezas. Muchas son las criaturas atormentadas por una crisis desalentadora, una crisis de la propia creencia y, naturalmente, de fe.

Esta crisis profunda, manifestada claramente hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, desde Nietzsche en adelante, pasando por Weber y Pareto,ii expresó la pérdida de todo valor trascendente que se llevó consigo también la validez de la razón. La metafísica occidental entra en crisis, una crisis de realidad y de racionalidad que enunció su notoria intensidad en el derrumbe de una estructura sostenida por siglos. La ostensible irracionalidad del mundo, la falta de certidumbres y las restricciones de los postulados científicos se hicieron frecuentes en las argumentaciones de la época, pues la misma supremacía del espíritu científico que la caracteriza es anuncio de su inmediata decadencia.iii

Es evidente que esta propuesta de explicar científicamente los orígenes y el lugar del hombre en el universo producirá un vacío que se verá traducido, en la obra de muchos poetas, en una solitaria y desesperada búsqueda hacia el interior del mismo hombre y, en muchos casos, en un pasado “incontaminado” que se les presenta como un manantial inagotable de motivos y creencias donde cultivar el espíritu.

Manuel Machado, poeta inmerso en la turbulencia de los cambios finiseculares, hereda los dogmas paternos de las demostraciones de los orígenes no divinos del hombre y de sus análisis antropológicos del mito y de la sociedad.iv Pero semejante instrucción no lo llevó a contribuir aun más con la explicación científica del hombre, sino a condensar, en sus primeros trabajos, las consecuencias emocionales de lo ya asimilado.v En 1902 ve la luz Alma,vi su primer poemario juvenil, y la segunda sección del libro —profundamente simbolista y misteriosa— se titula “Estatuas de sombra”, pero curiosamente, el poema con el que Machado inicia su camino profundo hacia las veladas e inmóviles figuras del pasado es “Eleusis”, título en clave que alude, en clara correspondencia con los misterios iniciáticos eleusinos, a sus inaugurales experiencias de poeta. Tanto el nombre dado al apartado como al poema preliminar, constituyen una especie de hermetismo aun para el lector actual, evidenciándose cómo el poeta, análogamente al carácter esotérico original de los ritos antiguos, también obstaculiza toda sugerencia que pueda develar el enigma que habita en el interior del mismo hombre.

En estado de semitrance, el poeta aspira un “retorno al origen”vii por los sombríos caminos del tiempo. Se escinde y permite que su alma inicie el simbólico peregrinaje sin descansoviii hacia las más primitivas de las civilizaciones, a la fuente prerracional del hombre y de la cultura a través de los negros e indefinidos bosques del sueño:

Se perdió en las vagas
selvas de un ensueño,
y sólo de espaldas
la vi desde lejos…
Como una caricia
dorada, el cabello,
tendido, sus hombros
cubría. Y al verlo,
siguiola mi alma
y fuese muy lejos,
dejándome solo,
no sé si dormido despierto.ix

Sugestiva y misteriosa visión hipnótica de una figura femenina; tal vez se trate de Deméter en busca de Perséfone, el poeta no la describe, sólo nos la sugiere a partir de sus dorados cabellos que cubren parte de su etéreo cuerpo. Esta imagen vivificada cuenta con una larga trayectoria; es símbolo y fetiche tradicional de la sensualidad femenina en todos los tiempos y escrituras, ambiguo amuleto que encanta a la vez que se evade:

Pasamos… Mi alma
tras ella corriendo,
dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

La atracción que ejerce este éxtasis mítico es utilizado por Machado como un símbolo homogéneo del artista frente a la inseguridad perturbadora y a la fugaz disolución en el vacío que produce el arte moderno, pero supone también el riesgo de un vía de perfección que conduce hacia el abismo donde lo divino y lo demoníaco, el amor y la muerte, Dionisos y Apolo, la percepción y la destrucción del yo, tiene unos dominios y limites comunes que hay que afrontar como franco portal hacia las emociones de lo desconocido.

Fascinado aún por la fugaz visión de la furtiva diosa,x su retroceso no se detiene, continúa desandando el tiempo a través de las verdes llanuras jónicas:

Se fue hasta las verdes
llanuras de Jonia; y el templo
cruzó de Partenes.
Del mármol eterno
dejó las regiones…
Y se fue más lejos
con mi alma, dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

En este ensueño retrospectivo el poeta —“servidor dionisiaco” diría Nietzsche— observa cómo su alma es arrastrada en pos de “la bella apariencia” que también va a contramano del tiempo, desandando edades y siglos haciéndolo transitar, en sólo un instante, por la Edad Media, por la Grecia clásica, por los imperios orientales y los tiempos prehistóricos donde intenta alcanzar lo inalcanzable en su anhelo de fusión con esa imagen ideal, en una permanente oscilación entre la angustia y el deseo de trascenderse:

Oro y negras piedras,
y muros inmensos,
y tumbas enormes
—sepulcro de un pueblo
que mira hacia Oriente
con sus ojos muertos—.
Siguió… Y arrastraba
mi alma más lejos,
dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

Y ya en este tramo final de la simbólica y fugaz peregrinación de su alma, la velada visión del Enigma humano se pierde en el oscuro caos primordial, origen de las cosas, donde no le es permitido ingresar: Y arrastraba / mi alma más lejos, / dejándome solo… Luego, ya de regreso, nos deja las últimas imágenes de un ayer experimentado, testigo dormido sobre “tumbas enormes”, símbolo de fragmentos y escombros de religiones muertas:

Siguió; entre menhires
pasamos, y horrendos
despojos de fieras…
Siguió; y a lo lejos
perdiose en las selvas
oscuras del sueño,
dejándome solo,
no sé si dormido o despierto.

A lo largo de todo el poema, se mantiene latente y sin posible resolución la ambivalencia en la atracción que ejerce sobre el sujeto lírico esa “figura” sugestiva, cautivadora y potencial transformadora hacia un nuevo estado. Esta permanente vaguedad, sumada a la falta de un claro desenlace, produce el efecto de penetrar aun más en la gran incógnita humana planteada por el poeta. El ir en pos de una presencia enigmática, de una imagen ideal es sed de vida y también sed de conocimiento; pero curiosamente, en este peregrinaje onírico sólo se vislumbra una tenue luz en los umbrales de Thánatos, luego todo vuelve a ser sombra.

Sostiene Mircea Eliade que algunos mitos y los ritos iniciáticos del regresus ad uterum simbólicamente representan la preparación para el “renacer” del hombre. Una especie de “retorno al génesis” que repite el acto del nacimiento en el orden espiritual permitiéndole al iniciado acceder a una nueva y superior manera de existencia. Esto refleja tal vez con más claridad que, como sostiene Eliade, en momentos de crisis total, cuando el hombre se ha perdido en las sombras de la irreligiosidad, la única ilusión que lo sostiene es la “esperanza de recomenzar”; la aspiración de una nueva existencia, regenerada, pletórica y significativa, pero concretamente, donde la muerte cumple una función positiva: la preparación de un “nuevo nacimiento espiritual”.xi

En “Eleusis”, Manuel Machado recrea simbólicamente la esfera propicia para un iniciado en los saberes recónditos, místicos y teosóficos, tan calificados en el arte y en las letras finiseculares como conjunto heterogéneo de enseñanzas arcanas que constituía más un síntoma de la pérdida de toda referencia y, consecuentemente, una aspiración inconcreta hacia otra realidad, que a una verdadera respuesta a la desorientación provocada por la modernidad. Este “renovado” interés por los misterios arcanos, como una expresión más de la atracción general que el romanticismo desencadenó hacia todo tipo de saberes esotéricos y ritos de trascendencia, paganos o cristianos, había tenido un largo cultivo durante todo el siglo XIX, especialmente manifestado en sus últimas décadas. Tal vez la máxima referencia fue “la llamada de los misterios eleusinos” que Friedrich Nietzsche hacía en un párrafo muy significativo de El nacimiento de la tragedia de 1872:

El barro más noble, el mármol más precioso son aquí amasados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisiaco de los mundos resuena la llamada de los misterios eleusinos: “¿Os postráis, millones? ¿Presientes tú al creador; oh mundo?”.xii

En la elección del tema del peregrinaje onírico, el poeta actualiza y reaviva una larga tradición romántica de ir en pos de una figura cautivadora: madre o hija, esposa o hermana, enemiga o benefactora; musa concebida intuitivamente como una “estatua de sombra”. Símbolo trascendente del ideal donde el poeta moderno proyecta su actual desgarro y confusión espiritual, su más íntimo anhelo de otredad; develar, a través de su otro yo, los grandes enigmas del hombre sin fe en su reino interior.

El poeta se nutre de un pasado mitológico valiéndose de la diosa Deméter y del ritual eleusino de iniciación que, obviamente, no trata de repetir el modelo de una renovación cósmica, puesto que ya no desempeña una función ontológica, pero sí plenamente cargada de significados e eminentemente simbolista: el mito es la materia con la que se construye el símbolo, fenómeno frecuente en la poesía de todos los tiempos. Sostiene Eliade que “El mito es una realidad cultural extremadamente compleja, que se puede abordar e interpretar en perspectivas múltiples y complementarias (…) el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos”.xiii

La composición de Manuel Machado traza un peregrinaje simbólico emulando el regreso primordial, un descenso hacia lo más hondo y secreto de sí mismo que comporta la pérdida de la conciencia y de todo condicionamiento o circunstancia humana —histórica, cultural, social o sentimental— en un anulador ensueño, viaje de desposesión que transfigura la propia esencia del sujeto antes de fundirla con lo Uno absoluto.

Notas

Mircea Eliade (1998), “Ensayo de una definición del mito”, en Aspectos del mito. Editorial Paidós Ibérica, S. A., Buenos Aires, p. 16.
Max Weber fue uno de los fundadores de la sociología moderna; sus primeros trabajos estaban relacionados a la sociología industrial, pero son más conocidos los últimos trabajos sobre sociología de la religión y sociología del gobierno. Ver su ensayo La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Traducción José Chávez Martínez, 9ª edición, 1991. Premia Editora S. A., México, Vol. I, pp. 1-206.
Luis Diez Del Corral (1954), “La tragedia griega según Nietzsche”, en La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 189.
Ver el trabajo de J. G. Brotherston “Manuel Machado y Álvarez and Positivism”, Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool), XLI, núm. 4, 223-229. Antonio Machado y Álvarez padre, fue uno de los pocos intelectuales del siglo XIX español en adherir al desarrollo científico en el extranjero, y sostuvo su urgente aplicación en la sociedad española inclinando su postura hacia un determinismo científico intransigente.
“Eleusis” hace referencia a los Misterios Mayores griegos celebrados en el santuario de Deméter situado en la ciudad homónima, ubicada cerca de Atenas. Estos ritos dionisíacos eran célebres en la Grecia clásica, y de todos los rituales religiosos este era el de más importancia y renombre; así como Delfos era considerado el centro político y adivinatorio de Grecia, Eleusis era su centro religioso y místico.
Alma, su primer poemario, durante algún tiempo llevó el título provisional del apartado: “Estatuas de sombra”.
Ver Mircea Eliade, “Técnicas tradicionales del ‘retorno hacia atrás’ ” Op. Cit., pp. 74-78.
Dentro del catolicismo cultural de Machado, el peregrinaje a “Eleusis” guarda similitud con el expresado por Rubén Darío en “Divagación”. Ver Poesías completas, Editorial Claridad, Buenos Aires, 1987, Vol. II.
Manuel Machado (2000), “Eleusis”, en Alma Caprichos El mal poema. Editorial Castalia, S. A., Madrid, pp. 137-38.
Deméter y Perséfone, Ceres y Proserpina para los romanos, son las diosas gemelas percibidas como madre e hija, representaban para los pueblos de la antigüedad los poderes de la naturaleza, su transformación y emergencia cíclica. Los Misterios de Eleusis, o Misterios Mayores que celebraban estas diosas, eran ritos de pasaje destinados a personas adultas que proporcionaron un espacio sagrado para vivenciar nuevos estados de conciencia y una percepción de la vida que surge de la muerte.
Ver Mircea Eliade (1989), Iniciaciones místicas. Editorial Taurus S.A., España, p. 37.
Friedrich Nietzsche (1995), El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, S. A., Buenos Aires, p. 45.
Mircea Eliade (1998), “Ensayo de una definición del mito”, en Aspectos del mito. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Buenos Aires, p. 16.

Bibliografía

Alarcón Sierra, Rafael (1999), Entre el modernismo y la modernidad: la poesía de Manuel Machado (Alma y Caprichos). Edición: Diputación de Sevilla, Área de Cultura y Deportes, España.
Diel, Paul (1998), El simbolismo en la mitología griega. Editorial Universitaria Idea Books, S. A., traducción de A. Díez, España.
Diez del Corral, Luis (1957), La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Editorial Gredos, S.A., Madrid.
Eliade, Mircea (1998), Aspectos del mito. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Buenos Aires.
— (1989), Iniciaciones místicas. Editorial Taurus, S.A., España.
Grimal, Pierre (1981), Diccionario de mitología griega y romana. Editorial Paidós SAICF, traducción de Francisco Payarols, Buenos Aires.
Highet, Gilbert (1954), La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental. II vols., Fondo de Cultura Económica, México.
Machado, Manuel (1967), Alma. Apolo. Estudio y edición de Alfredo Carballo Picazo, Editores Alcalá, Madrid.
Monneyron, Frédéric y Thomas, Joël (2002), Mitos y literatura. Ediciones Nueva Visión, traducción de Emilio Bernini, Buenos Aires.
Nietzsche, Friedrich (1995), El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, S.A., traducción Andrés Sánchez Pascual, Buenos Aires-Madrid.

MANUEL MACHADO, París y la pintura.

Artículo publicado el 13 de junio de 2012 por su autor P. DELGADO, siendo su correo poemasdelpurgatorio@gmail.com

© P. Delgado Se permite usar los poemas y textos siempre que se cite a su autor y/o pintura

Manuel Machado, París y la pintura.

1. Manuel Machado y sus tres estadías interseculares parisinas

Un anuncio publicitario en 1905 afirmaba sobre Manuel Machado que era “el Verlaine español”1, y no andaban mal encaminados los publicistas con tal afirmación. Manuel Machado más que su hermano tuvo una grandísima filiación por París y la literatura proveniente de allende los Pirineos. Tres fueron las principales estadías de Manuel Machado en la vieja Lutecia durante su etapa modernista:

En la primera, entre marzo de 1899 y diciembre de 1900, trabajó como corresponsal del periódico El País; en esa primera visita embeberá las principales corrientes líricas que por tales años interseculares bullían esplendentes por las tertulias de la capital francesa. Allí, por inmediación de Gómez Carrillo —el más grande cronista de la bohemia parisién en lengua hispana — alquiló una habitación en el hotel Médicis —frecuentado en su día por Verlaine— donde vivirá con su hermano llegado en junio de ese mismo año. Los Machado establecerán entonces relaciones con personajes de la talla de Alejandro Sawa, uno de los pocos españoles que trataron directamente al Fauno; Pío Baroja que por aquellos años todavía no renegaba de la vida bohemia; el poeta Jean Moréas2, con el cual Manuel llegaría a trabar muy buena relación; y el gran prócer del esteticismo finisecular Oscar Wilde, del que recogerá en una crónica3 para El País una interesante anécdota al respecto de” la joya maldita” que adornaba su anillo.

En octubre retornó Antonio a España, pero Manuel por contra, ebriosa su alma de los luceros parisinos, continuó por la capital en una residencia de Montmartre donde se prodigarían otras conspicuas plumas como las de Rubén Darío o Amado Nervo4 entre otros. Y es que para 1900 se celebró la admirada Exposición Universal que sirvió de escaparate para los nuevos inventos de la ciencia que atrajeron las miradas de todo el mundo conocido.

Machado por entonces también trabajó para la editorial Garnier como traductor, y será así, en ese contexto parisino, lírico y moderno, cuando en los últimos meses de su estadía el poeta comienza a escribir los primeros versos de Alma.

A su regreso M. Machado junto con su hermano, F. Villaespesa y poco después J. R. Jiménez desempeñarán las tareas de heraldos y muñidores de las nuevas corrientes estéticas. En 1901 fundarán la revista Electra, escaparate de la gente nueva donde se irán publicando algunos de los poemas que formarán, finalmente, parte de Alma. Su primera edición salió a comienzos de 1902 y allí fluirán con gran derroche muchas de las sutilezas poéticas y afrancesadas aprendidas. Ejemplo de ello son los poemas con títulos tan esclarecedores como Versailles o Figulinas.

En abril de 1902, poco después de la publicación de Alma,Manuel Machado vuelve a París con su hermano, continua su relación con Gómez Carrillo, el cual ya había prologado su traducción de Fiestas Galantes. Poco después llegarán los otros hermanos: José y Ricardo, todos juntos parece que corrieron buenas andanzas de bohemios, su hermano Antonio, por ejemplo, incluso llegará a ser expulsado de la embajada guatemalteca por el propio Carrillo debido a su estrafalaria vestimenta. Y es que en esto de vestimentas parece que Antonio debía ser algo descuidado. Cansinos-Assens uno de los más acertados memorialistas de la bohemia española decía de él en su obra Novela de un literato:

Manuel, efusivo, ligero, chispeante, andaluz, pizpireto; Antonio, serio, ensimismado, meditabundo, lacónico como un espartano, descuidado en su atuendo, con manchas de ceniza y alcohol en su traje viejo y raído.

Curiosa descripción que dice mucho del poeta intimista que era Antonio.

Aún tendrá tiempo Manuel Machado de volver a París entre 1908 y 1909, pero esta vez solo, su hermano trabajaba por entonces como profesor de francés en Soria, y se hallaba inmerso en plenas cortejeces hacia la núbil Leonor Izquierdo. Hay que decir que para Manuel Machado, el París de 1909, ya no será el de 1899, en esa tercera estadía vagará más solo que acompañado por París, los años locos de juventud habían pasado, y de los viejos compañeros de andanzas pocos quedaban.

En esta situación se mantendrá el poeta realizando varias traducciones para la editorial Garnier y dejando correr el tiempo una y otra vez entre las maravillas expositivas del Louvre.

Finalmente, consumido por el hastío bohemio y el esplín de un París que ya no era el suyo, vuelve a España para desempeñar cargos no menos inestables, por ejemplo, como el de secretario de Rubén Darío en la embajada de su país. Fruto de este hartazgo vital y consciente del fin de una época: su época, saldrá el celebérrimo El mal poema
Unn año después publicará Apolo. Museo pictórico (1911) donde recoge toda una suerte de sonetos parnasiano-simbolistas, que rinden homenaje a diferentes obras maestras de la pintura.

Manuel Machado se acabará casando en 1910, cuando el modernismo empezaba a dar muestras claras de agotamiento, y cuando el espíritu inquieto del vate mostraba también los pródomos del cansancio. A partir de esos años la quietud y estabilidad serán su preferencia. En 1912, conseguirá aprobar un plaza en el Cuerpo Facultativo de Archivero, Bibliotecarios y Arqueólogos; y por otro lado continuarán sus colaboraciones periodísticas en títulos de prensa como La Libertad o El Liberal, llegando incluso a desarrollar una prolija obra dramática en colaboración con su hermano, aunque todo esto corresponde a otros capítulos que no nos toca relatar aquí pues otros vendrán y cantarán mejor5.

Recopilando para lo que nos trae aquí el asunto, Manuel Machado trajo de París para sí, un peculiar matiz verleiniano que hoy se puede rastrear en Alma y Caprichos respectivamente. También el uso de versos cortos, rimas internas, vagas y atonales así como unas temáticas sacadas de “La comedia del arte” Ejemplo: Patomima, Pierrot o Arlequín; o del ambiente versallesco y la pintura, ejemplos: Watteau en Figulinas, Versailles, etc. 

Gilles, personaje de La comedia del arte, A. Watteau

Veamos algunos ejemplos:

Pierrot y Arlequín,
       mirándose sin
       rencores,
       después de cenar,
       pusiéronse a hablar
       de amores.

Pierrot y Arlequín, Caprichos (1905)

Ha llamado a mi puerta

el Carnaval, vestido

de Pierrot. “Está abierta

mi puerta. Pasa…” Y ante mí, aterido

blanca la faz de harina

las manos exangües, ha caído

muerto el pobre Pierrot. ¿Y Colombina?

Colombina… se ha ido.

Escena última, Caprichos (1905) 

2. Manuel Machado y la pintura.

2.1 Los orígenes de la sensibilidad.

Manuel Machado fue uno de los poetas modernistas que mejor, y con más ahínco, supieron tratar el mundo de la pintura a través de las Letras. En el apartado anterior nos referimos a París como uno de los principales focos que iluminó al bardo para configurar su propio bagaje intelectual. Pero no fue solo la influencia de París, con sus efluvios simbolistas y parnasianos, quien configuró el intelecto del tañedor hispano. El contacto de Manuel Machado y sus hermanos con las Bellas Artes era atávico. No andaríamos desacertados imaginando a los pequeños Machado saciando su sed con los prodigosos búcaros de Atenea y las nueve musas para mayor gloria de nuestras artes y letras.

Y es que la atracción de la familia Machado por la cultura venía ya de lejos, su padre, Antonio Machado Álvarez fue un importante folclorista que recogió y estudió la lírica tradicional española; por otro lado su abuela paterna fue una respetada pintora —entre otras cosas— de la época isabelina. Tampoco podemos olvidar que uno de los hermanos, José Machado, dedicó los esfuerzos a blandir sus pinceles contra los lienzos. Por así decirlo, el ambiente familiar en el que creció Manuel era tan propicio culturalmente hablando, que de una u otra forma, la pintura formó parte fundamental de su desarrollo.

Hay un tercer factor que no puede obviarse para comprender la intelectualía machadiana: y es la influencia del Krausismo a través de la Institución de Libre Enseñanza6. Fue alumno de esta escuela entre 1883 y 1889, y además, esa institución colaboró en su día con el padre en sus estudios de folclorismo. Así, una formación pedagógica y liberal que fomentaba el aprendizaje directo, evitando en todo lo posible la mera absorción de datos por medio de excursiones al campo, museos, etc., terminó de moldear el abierto intelecto de Manuel Machado y sus hermanos.

2.2 Las formas pictóricas modernistas.

La ideas de la poesía hermanada con la pintura no era invento del siglo XIX, varios siglos de tradición corrían sobre sus espaldas. Pues desde la época de los antiguos clásicos estas habían sido declamadas: el poeta Símónides de Ceos (s VI/V a.C) decía al respecto.

«La pintura es poesía silenciosa, y la poesía es pintar con el regalo de la palabra»

Otros como Horacio (s. I a.C) o el propio Leonardo da Vinci (s. XVI) también recogieron frases semejantes.

“Como la pintura, así es la poesía: una te cautivará más cuanto más cerca estés de ella, y otra cuanto más lejos te encuentres; ésta requiere ser vista en la oscuridad, aquellaotra a plena luz, pues no teme el examen penetrante del crítico; ésta gustó una sola vez, aquélla, aun diez veces vista, seguirá gustando” Horacio

Lo que pasó entonces es que la vieja creencia en la fusión de las Bellas Artes fue recogida por el modernismo, que la desarrolló y quizás amplió hasta límites insospechados, usando para ello las herramientas que proporcionaron el simbolismo, impresionismo y prerrafaelismo.

Veamos ahora las principales corrientes pictórico-literarias que sirvieron a los poetas en su mímesis:

El impresionismo: El poeta pinta la naturaleza, pinta el exterior, pero no de forma realista, se representa una naturaleza filtrada a través de los sentidos, la captación de matices llega por los estímulos que el paisaje ha producido. En ocasiones la utilización de sinestesias, de versos cortos y repetitivos, del uso de metáforas, anáforas, aliteraciones, etc, actúan a imitación de esas pinceladas cortas y repetitivas que se dieron tantas veces en las pinturas de los impresionistas.

Alma son de mis cantares,

tus hechizos…

Besos, besos

a millares. Y en tus rizos,

besos, besos a millares.

¡Siempre amores! ¡Nunca amor!

Encajes, Alma (1902)

Es la mañana

el sol está

nácar y grana—

peinado ya.

Y el campo, ahora,

dora y colora.

Su oro deslíe

en el azul.

El río ríe.

La brisa de tul

nocturno pliega

…Y huyendo juega.

Es la mañana, Alma, museo los cantares (1905)

El prerrafaelismo: recordemos antes que nada que el gran guía de ese movimiento pictórico —Dante Gabriel Rossetti— manejó con sobrada destreza tanto el pincel como la pluma. Aún hoy, entre los espíritus sensibles de la poesía se recuerdan con admiración aquellos versos dedicados a la gran musa de la Hermandad: Elizabeth Siddal. La frescura de esta corriente estética amiga del primitivismo y medievalismo, cargado de simbolismos —especialmente en su vertiente dantiana—, como el lirio emblema de pureza, mujeres misteriosas y hechizantes, jardines y florestas coloristas u oscuradas, hacen sumergirse al receptor en una embriaguez de sensaciones. Estos recursos fueron bien recogidos por los modernistas. Otros como la meretriz, la femme fatal y la femme salvífica, también encuentran su hueco, pues las mujeres desplazadas de los cánones burgueses se hermanan con los mismos artistas, que al igual que ellas, se ven así mismo como una suerte de marginales.

El despertar de la conciencia, de W. H. Hunt. Esta obra fue muy criticada por lo libidinoso de la escena.

Veamos un ejemplo en Machado:

Crucemos nuestra calle de la amargura

levantadas las frentes, juntas las manos…

¡Ven tú conmigo, reina de la hermosura;

hetairas y poetas somos hermanos!

Antífona, Alma (1902)

También las historias y personajes de la biblia atrajeron a la Hermandad Prerrafaelita, especialmente a Everett Millais y Holman Hunt pero estas imágenes se alejaban del tradicional hieratismo academicista cargado de clichés. 

Cristo en casa de sus padres de John Everett Millais. Asombra la naturalidad de la escena, alejada de cualquier tipo de representación pasional o nimbática.
Ruth y Noemí de Philip Hermógenes Calderón, pintor que sin ser de la Hermandad recibió influencias de estos, especialmente de Millais.

Veamos un ejemplo bíblico en la poesía machadiana.

Una noche esto vio la última estrella…

y en aquel mismo día

pan y amor—, de Israel sobre la tierra,

tomó Booz por mujer a Ruth Moabita.

Ruth, Caprichos (1905)

El simbolismo: se trata de la corriente estética más importante del modernismo, corriente que al igual que pasó con el prerrafaelismo, alcanzó a pintores y literatos por igual, aunque en este caso tuvo a bien prodigarse con mayor profusión en los campos del papel y la pluma. El simbolismo resultaba una mirada hacia el interior, donde las metáforas cobraban una independencia nunca antes conseguida. La palabra pierde el sentido original, se transforma en un símbolo para alumbrar un mundo nuevo de imágenes delicuescentes y vagorosas, los colores dejan de ser meros elementos decorativos para convertirse en transmisores de emociones, etc. En este sentido Francia y poetas como Verlaine y sobre todo Mallarmé son sus más famosos representantes. En pintura el simbolismo tiene entre sus precursores al mencionado Dante Gabrielle Rossetti o a Gustave Moreau, entre otros.

Flora y los céfiros, de John William Waterhouse, pintor a medio camino entre el prerrafaelismo y simbolismo.

Veamos un ejemplo en Manuel Machado:

De violines

fugitivos

ecos llegan…

Bandolines

ahora son.

Y perfume

de jazmines,

y una risa…

Es el viento

quien lo trae…

El viento, Caprichos (1905)

2.3 Hacia Apolo, Teatro pictórico. Museo y Felipe IV

       Apolo. Teatro pictórico fue el intento más claro del poeta Manuel Machado por llevar a cabo esa comunión bendita entre la poesía y la pintura. Pues si en Alma, Museo, Los Cantares (1907)los poemas tratados rebasaron el campo de lo pictórico hasta llegar a los literarios, en Apolo. Teatro pictórico todo son obras pictóricas plasmadas en el lienzo del soneto. En el caso de Museo, además, ni tan siquiera son todos sonetos. Prestando atención a su versión primigenia, aparecida en Alma (1902), y formada por tres poemas, solo el soneto a Felipe IV hace una referencia clara a una obra pictórica —y con todo, tampoco se especifica cuál, pues son varios los retratos del augusto Felipe IV con esa descripción—, los otros: Oliveretto de Fermo7, y La corte8 son más bien evocaciones literarias.

Veamos el soneto de Felipe IV.

Nadie más cortesano ni pulido

que nuestro rey Felipe, que Dios guarde,

siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,

cansado el oro de su pelo undoso,

y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso

ni joyeles perturban ni cadenas

el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas,

con desmayo galán, un guante de ante

la blanca mano de azuladas venas.

Retratos de Felipe IV por Velázquez.

Obsérvese el detalle de la mano.

Retrato del Infante don Carlos. Obsérvese como este sí lleva un guante cogido «con desmayo galán».

El poema responde al canon parnasiano,con su predilección por el uso de las formas pictóricas aplicadas a la poesía, así como por los temas históricos o pasados. Además no es casual la elección de la forma del soneto, pues uno de los caballos de batalla en los parnasianos fue siempre la perfección formal. Dicho lo cual, los lectores más avezados también podrán percatarse de esa fragancias simbólico decadentes que expele: cansado el oro de su pelo undoso,/ y de sus ojos, el azul, cobarde. Esas sinestesias actúan como discursos de la decadencia del propio Imperio que tuvo que arrastrar el monarca en su reinado.

En la edición de 1907 de Museo se añadieron otras composiciones provenientes en su mayoría de otras colecciones poéticas, en total Museo se configura con diecinueve poemas distribuidos en cuatro secciones: 1ª ORIENTE: Abel, Ruth, Flores; 2ª PRIMITIVO: Castilla, Alvar-Fáñez, Retablo, Don Carnaval, El rescate, Oliveretto de Ferno; 3ª SIGLO DE ORO: Madrid Viejo, Felipe IV, La corte, Don Miguel de Maraña Vicentelo de Leca, Un hidalgo; 4ª FIGULINAS: Figulinas, Jardín neoclásico, Versailles, Fin de siglo, Aquí, en España.

Veamos ahora un ejemplo de poema alejado de los cánones parnasianos, más cercano al gusto Fin de siécle, con referencias al alambicado fin de siglo XVIII, temática francesa:

Fin de siglo

Fue Florián el poeta

de las mejores Amintas

y Batilos, rimador

de una Arcadia elegantísima,

correcta… y un poco sosa

para los que no sabían

que Filis era en la Corte

dama de honor, y Clorinda

mariscala, presidenta,

senescala o camarista.

Estas Filis, Tirsis, Cloris,

Amarilis9… estas lindas

pastoras de porcelana

de Sévres, eran la vida

del dieciocho francés,

siglo de encajes y rimas,

minuetos, clavicordios…

galante, enciclopedista,

que pintó las miniaturistas

e inventó la guillotina.

Madrigalesco y eglógico

y cortesano, sabía

hacer la guerra entre encajes

y enamorar entre rimas

sonriendo… Entonces era

la religión la sonrisa;

la ley, ser cortés; la moda,

las pastoriles poesías…

y Florián, el mejor

de los cantores de Amintia…

Se sabe que Florián10

le pegaba a su querida 11.

2.4 Apolo. Teatro pictórico.

Si en Museo vimos referencias no solo pictóricas, como si de un museo de historia se tratara, en Apolo. Teatro pictórico, estamos ante una verdadera pinacoteca, quizás la écfrasis sea más evidente cuando al referirse a obras concretas e individualizadas, salvo en casos como las de la escuela sevillana o escuela francesa, pero no por ello se dejan de transmitir las sensaciones y emociones del poeta, los símbolos están tan presentes o más que en el soneto de Felipe IV. Así, Manuel Machado aparece ante el lector como un guía, un guía poético que ante obras concretas e individualizadas nos explica líricamente cada uno de los lienzos que ha tenido a bien plasmar en su sala. El parnasianismo es claro, todas las composiciones son sonetos, y estos actúan como un nuevo lienzo donde trasladar el dibujo a un nuevo formato: el de los versos. La versión de 1911 añadió una novedad que no hizo sino mejorar la ya mencionada hermandad de las artes: en doce de los veinticinco poemas de Apolo hay ilustraciones encartadas con el objetivo claro de hacer que esa écfrasis sea mejor captada por el receptor aumentando así la fruición producida con la cadente corriente de versos que dejan fluir las páginas de Apolo.

Veremos ahora el índice con la lista de cuadros y artistas que aparecen en la obra de Machado y por último algunos ejemplos.

Índice de ilustraciones:

ArtistaCuadroCon o sin ilustración
Beato AngélicoLa anunciaciónIlus.
Van-LaetDña Juana la LocaIlus.
Sandro BoticelliLa primaveraNo ilus.
Leonardo da VinciLa GiocondaIlus.
TizianoCarlos VIlus.
Desnudos de mujerIlus.
VeronésAsuntos bíblicosNo ilus.
RubensLa KermesseNo ilus.
RembrandtLa lección de anatomíaNo ilus.
ZurbaránEntierro de un monjeNo ilus.
GrecoEl caball. de la mano en el pechoIlus.
VelázquezLa infanta MargaritaIlus.
Don Juan de AustriaIlus.
MurilloEscuela sevillanaNo ilus.
Van-DyckUn príncipe de la casa de OrangeIlus.
TeniersEscenas de costumbresNo ilus.
Escuela francesaSiglo XVIIINo ilus.
WatteauL’ indifferentNo ilus.
GoyaLa reina Mª LuisaIlus.
Carlos IVIlus.
Los fusilamientos de la MoncloaNo ilus
Gavarni1850No ilus.
ManetEl balcón abiertoNo ilus.
SergentCarmencitaIlus.

Ejemplo 1º

La campanada blanca de maitines 

al seráfico artista ha despertado

y, al ponerse a pintar, tiene a su lado

un coro de rosados querubines

Y ellos le enseñan como se ilumina

la frente, y las mejillas ideales

de María, los ojos virginales,

la mano transparente y ambarina.

Y el candor le presentan de sus alas

para que copie su infantil blancura

en las alas del ángel celestial,

que, ataviado de perlinas galas,

fecunda el seno de la virgen pura,

como el rayo del sol por el cristal.

La anunciación de Beato Angélico.

Este poema abre la serie Apolo, su autor Fra Angélico fue un fraile dominico y artista cuatrocentista, vemos como el soneto parece aludir a las diversas partes de la enunciación, de esta forma no se limita a describir la obra, de echo lo hace vagamente y tomándose las libertades ya acostumbradas como en el caso del ángel ataviado de perlinas galas, las alas del ángel tampoco son blancas, pero como simbología tiene completo sentido al relacionar el blanco con la pureza. La écfrasis en este poema se refleja más en la descripción de la piel de la virgen y y en la acción del rayo. No resulta casual que este soneto inicie la obra con referencias al artista que se pone a pintar guiado por los querubines, pues esto no deja de ser una versión renacentista de la idea más moderna del poeta iluminado por su estro; así, de la misma forma Manuel Machado también inicia Apolo inspirado como lo hiciera Fra Angélico con sus querubines.

Ejemplo 2º

A este joven señor, tan bellamente vestido, 

blanco el traje y la gorguera,

blanca la tez, envuelve en luz poniente

el oro viejo de su cabellera.

De su apostura la elegante gracia

tiene una laxitud de laxitudes,

y en el pecho podridas las virtudes

de su clara y fatal aristocracia.

Tedio y desdén en la orgullosa frente

vago pesar en la mirada infausta…

Lujosísima espada en joyas rica.

Cruza una banda el gusto indiferente.

Blanca mano espectral, de sangre exhausta,

y en la mano un limón, que significa…

Un príncipe de la casa de Orange de Van-Dyck.

Otro caso donde lo que se busca es interpretar más que que representar, donde la etopeya se hace más clara; vemos a un príncipe del siglo XVII, y los versos recuerdan ligeramente a los de Felipe IV, pero si en el caso del monarca la decadencia que se quería plasmar se mostraba con cierta condescendencia, en el de este príncipe de Orange —que no lo es— la decadencia es reforzada con epítetos negativos que se corresponden con diversas partes del cuerpo: pecho/ podridas virtudes; frente/ tedio y desdén; mirada/ infausta; sangre/ exhausta. Así los rasgos físicos y espirituales aparecen totalmente ligados. Con respecto al personaje representado se trata realmente de un noble escocés, James Stuart duque de Richmon.

       Ejemplo 3º

Esta española yanki, y tan francesa,

que es toda España —para el mundo— tiene

un ardor en los ojos, que le viene

de un corazón de virgen satiresa.

Mística, y tan carnal, sabe de amores

únicos y de espamos indecibles.

Y coloran sus labios los terribles

rojos de las heridas y las flores.

Pasión rugiente duerme en su ancha ojera,

y en el seno magnífico, que exulta,

un gran valor y un miedo milenario…

Puesta la mano en la gentil cadera,

junto de la morena carne oculta

una navaja y un escapulario.

La Carmencita de John Singer

No resulta casual que Machado cierre Apolo. Teatro pictórico con una obra contemporánea del artista John Singer, este autor de origen norteamericano había recibido su formación en Europa, y entre sus más influyentes pintores estaba Velázquez. Singer se convirtió en un afamado retratista de la sociedad acomodada de su tiempo, incluso en su obra Las hijas de Edward D. Bolt, supocaptar las figuras de unas niñas en un interior como lo hiciera en su día el genio sevillano con Las Meninas. Con respecto al cuadro la mujer representada de forma galana y ademán orgulloso,era una bailarina española famosa en la época, conocida en un primer momento por el pintor en París (1889); después viajó a la costa este de EEUU para llevar a cabo una gira, y en Nueva York Singer volvió a coincidir con ella, será allí donde le pedirá posar por dos veces para unos encargos. Machado, sin duda, debía conocer bien los movimientos de la bailarina pues alude en sus primeros versos al recorrido de la misma. La formula utilizada en la descripción condensa los tipismos de la mujer andaluza tan retratada en el romanticismo, no es extraño ver en ella una nueva Carmen, una mujer pasional y femme fatal, que porta escondida una navaja y un escapulario. Así este Machado, poeta andaluz y aficionado a los toros pone la guinda final a su Apolo con un soneto cargado con los tipismos casticistas de las mujeres de su tierra.

3. Conclusión y poema.

Manuel Machado fue en su momento el gran pintor de la poesía, nadie como él prestó y rindió tal tributo a la relación de las Bellas Artes y la Literatura. Hemos visto como la elaboración de Apolo no es más que la culminación de ese interés por la pintura que tuvo desde niño, y así, echando la vista atrás, encontramos que la pronta influencia familiar —su abuela y hermano practicaron con la pintura—; la instrucción en la Institución de Libre Enseñanza —que llevaba a sus alumnos a visitar museos—; y sus estadías en París —que le permitieron tomar contacto con las más innovadoras corrientes estéticas así como conocer el Louvre—, sirvieron para hilar un tapiz de bellos versos donde los pinceles transmitieron sus colores en forma de una poética simbolista. El parnasianismo, simbolismo y decadentismo se dejan ver por los diferentes cuadros machadianos, desde los primeros atisbos en la sección Museo de 1902, hasta su culminación en 1911 con Apolo.

Hoy, más que nunca, se hace necesario una nueva reedición crítica de esa colección de poemas pues los avances en el estudio y estética del poeta, y el interés práctico en el campo de las relaciones de hiepertextualidad merecen, por sí mismos, una atención especial a la obra de Manuel Machado.

Para concluir dejo aquí mi aporte lírico a una causa que nunca estará perdida mientras haya espíritus inquietos que vibren todavía con la experiencia de la unión de las Bellas Artes.

Las letras y las artes.

Las letras y las artes

se corresponden a una hermosa pareja,

que cual buenos amantes

devora los frutales de la naturaleza.

Allí ricos pintores

dan trazadas de signos y lazadas de letras,

y plastifican guiones

que narran irisadas y picantes escenas.

Literatos escriben

en lienzos de algodón imprimados de poemas,

también prosan sus tristes

matices en collages de cuentos y novelas.

Los músicos más clásicos

tocan discursos de pensadoras corcheas,

propugnan sus teclados

justos acordes y resonancias perfectas.

Y esos locos filósofos,

exquisitos compositores de almas creencias,

toman restos sinfónicos

trasladando las mentes a etéreas orquestas.

Las letras y las artes

se corresponden a una hermosa pareja

que mirándose yace

embriagada por tintos colores de acuarela.

 ————————————–

1Esta afirmación figuraba en un prospecto publicitario de la librería-editorial Fernando Fe de Madrid cuando editó la 1ª traducción al español de Fiestas Galantes del Paul Verlaine, por la pluma de M. Machado.

2Jean Moreás fue el artífice del manifiesto simbolista de 1886, sin embargo en 1891 rompió con este y lanzó el manifiesto de la escuela romana.

3El País 25/2/1900 con fecha la crónica de 10 de agosto.

4Rubén Darío y Amado Nervo fueron también devotos admiradores del fauno Verlaine. Darío le dedicó Responso a Verlaine. Amado Nervo le dedicó A la católica majestad de Paul Verlaine.

5Cita libre del Orlando Furioso, Forse altro cantera con miglior plectro.

6Giner de los Ríos funador de la institución y M. B. Cossío, miembro y profesor de arte, influyeron de forma decisiva en los Machado, tal es así que la sección Museo de 1902 aparece dedicada “A D. Francisco Giner de los Ríos, el maestro admirable.” En Apolo tendrá también una dedicatoria.

7Se trata de Oliverotto da Fermo, mencionado en la obra de Maquiavelo El Príncipe. Este, usurpó el poder de Fermo ejecutando a los principales de dicha ciudad tras un banquete trampa, un año después, sería él mismo apresado y ejecutado por Cesar Borgia. Cap. VIII. De los que llegaron al principado mediante crímenes.

8Hace referencia al conde Villamediana, Juan de Tassis (1582-1622) famoso en su época por su carácter libertino y procaz—llegó a tener un proceso secreto por sodomía—, gran amigo de los naipes, también desempeñó con gracia la poesía satírica. En el poema se recrea una escena de alcahuetería entre este y un paje mandado por la reina. El soneto apareció por primera vez en la revista Electra en 1901 bajo el título de Villamediana.

9Nombres clásicos de las novelas pastoriles.

10Jean-Pierre Claris de Florian 1755-1794 Escritor francés y sobrino del gran Voltaire, cultivó novelas pastoriles, églogas, teatro y cuentos. También apoyó la Rev. Francesa, aunque bajo el gobierno de Robespierre fue acusado de conspirador. 

11Sea cierto o no este dato, Manuel Machado busca con sarcasmo romper ese pomposismo refinado y lleno de encajes prodigado durante el poema.

Publicado por Delgado en 23:27

ANTONIO MACHADO y ÁLVAREZ, PAUL SÈBILLOT, GIUSEPPE PITRÉ, TEOFILO BRAGA, …..

Imagen cabecera: Museo Pitré en Palermo.

En el post de fecha 1 de junio de este año de 2020, publicamos una reproducción del prólogo de Manuel Machado de la obra CUENTOS BRETONES de Paul Sàbillot y de su traducción al castellano por el mismo prologuista.

En aquellas fechas, 1900, Manuel Machado estaba en París y colaboraba con la Editorial Garnier Hermanos en varios trabajos, básicamente, entonces, de traducciones del francés al castellano. Probablemente los contactos que le facilitaron estos trabajos en París fueran consecuencia de las amistades que su padre, Antonio Machado y Álvarez, tuvo con el mundo literario frances, especialmente con el mundo de la cultura popular.

Como se acredita con el escrito que reproducimos a continuación Antonio Machado y Álvarez fue uno de los promotores de los estudios del Folk-Lore europeo, y el impulsor del «Congreso Internacional» , que se iba a celebrar en París el 14 de febrero de 1884, con el objeto de establecer las bases del gran Folk-Lore Europeo.

Lo cierto es que es que en el banquete, cena, del ctado 14 de febrero de 1884 se aceptó por unanumidad la siguiente proposición de «nuestro amigo Sr, Machado y Álvarez», que fue llevada finalmente al Congreso Internacional a realizar.

PAUL SEBILLOT

Álvarez à Paul Sébillot

Traduit par Mercedes Gómez-García Plata (CREC – Sorbonne Nouvelle)

1883

Référence complète

Extrait d’une lettre d’Antonio Machado y Álvarez à Paul Sébillot, citée dans A. Guichot y Sierra, 1882-1883. « Noticias », El Folk-Lore Andaluz, órgano de la Sociedad de este nombre dirigida por Antonio Machado y Álvarez, Sevilla, Francisco Álvarez y Cía editores, pp. 46-47.

Le dîner de ma mère l’oie. — En el banquete folk-lorista celebrado en París en 14 del pasado Febrero, y a que aludíamos en una de Las noticias de nuestro número anterior, aceptóse por unanimidad la siguiente proposición de nuestro amigo el Sr. Machado y Álvarez :

    “Los folk-loristas que suscriben, reunidos en fraternal banquete, invitan a todos las naciones de Europa a formar su respectivo Folk-Lore y a asistir al Congreso internacional, que en la ciudad de París ha de celebrarse el 14 de Febrero del año 1884, con el objeto de echar las bases del gran Folk-Lore Europeo ; sociedad que, a más de los altos fines científicos que persigue, propónese, dignificando al pueblo, mediante el reconocimiento de su participación en la obra científica, establecer el definitivo reinado del amor, la paz y la fraternidad entre todas las razas y todos los pueblos.”

La única modificación hecha a la proposición, que fue acogida con general entusiasmo, se debió al venerable decano de los estudios populares en Francia, Mr. Gaston Paris, quien indicó, discretísimamente, con la aceptación unánime de los comensales, la conveniencia de sustituir la fecha del 14 de Febrero por la del día de San Juan, celebrado en todas las naciones del mundo.

Con posterioridad a este banquete han debido celebrarse otros dos, uno en 14 de Marzo y otro en 11 de Abril, donde los folk-loristas parisienses, unidos a los de las demás naciones que hayan querido concurrir, habrán acordado definitivamente la fecha en que ha de inaugurarse el Congreso.

Traduction

Le dîner de Ma Mère l’Oye. — Au dîner des folkloristes qui eut lieu à Paris le 14 février dernier et auquel nous faisions allusion à la rubrique « Nouvelles » de notre précédent numéro, la proposition suivante de notre ami, M. Machado y Álvarez, fut acceptée à l’unanimité :

MAGITOT, BACKER, SEBILLOT, QUÉTIN.

    « Les folkloristes soussignés, réunis en fraternel banquet, invitent toutes les nations d’Europe à constituer leur propre société de Folk-Lore et à assister au Congrès international, qui aura lieu à Paris le 14 février 1884 et dont l’objet sera de poser les fondations d’une grande société européenne de Folk-Lore ; celle-ci, outre la noble finalité scientifique recherchée, se propose, en dignifiant le peuple au moyen de la reconnaissance de sa participation à l’œuvre scientifique, d’établir le règne définitif de l’amour, de la paix et de la fraternité entre toutes les races et tous les peuples. »

La seule modification apportée à cette proposition, qui fut accueillie dans l’enthousiasme général, vint du vénérable doyen des études des traditions populaires en France, M. Gaston Paris, lequel indiqua, très modestement, avec l’approbation unanime des convives, qu’il convenait de remplacer la date du 14 février par celle de la Saint Jean, fêtée dans toutes les nations du monde.

Après ce banquet, deux autres ont dû avoir lieu, le premier le 14 mars et l’autre le 11 avril, où les folkloristes parisiens, auxquels se sont joints ceux des autres nations qui ont voulu y participer, ont probablement déterminé la date définitive à laquelle doit se tenir ce congrès.

Sabemos de Paul Sébillot nació en 1843 en Matignon, en lo que hoy se conoce como Côtes d’Armor en la Bretaña francesa. Y murió en París en 1918. (Esta breve biografía la reproducimos de «Paul Sebillot – Wikipedia»)

» Fue un hombre muy polifacético: escritor, poeta, dramaturgo, pintor y etnógrafo. Por sus trabajos se convirtió en una figura fundamental en el inicio del desarrollo de la etnografía francesa.

Perteneció a una antigua y notable familia bretona de médicos desde su bisabuelo, por parte de su padre, y de notarios y terratenientes por la parte materna. Su padre, Pierre Sébillot, fue objeto de una mención por su especial dedicación durante la epidemia de cólera de 1832 en Saint-Cast-le-Guildo y posteriormente fue alcalde de Matignon en 1848.

Después de sus estudios en el colegio público de Dinan, Paul Sébillot comenzó estudios de Derecho en Rennes y se trasladó a París en 1863 con la intención de finalizarlos, aunque los abandonó para dedicarse a la pintura, en la que estaba muy interesado. Asistió a cursos cerca de Augustin Feyen-Perrin y llegó a exponer algunas de sus obras en diversas exposiciones internacionales, como la Exposición de Londres de 1872 donde presentó un lienzo titulado «Rochers à Marée Basse». Sobre todo se dedicó a plasmar paisajes de su Bretaña natal.

Pero ya entre 1870 y 1883 dejó a un lado la pintura para dedicarse a los estudios de folclore. Aunque estando aún en el colegio había recogido leyendas haciendo preguntas a los marineros y campesinos, hasta 1881 no fundó la colección “Les Littératures Populaires de Toutes les Nations”, asociado con la editorial Maisonneuve, donde él mismo publicó “La literatura oral de la Alta-Bretaña”. Posteriormente también se publicarían cuentos y leyendas de la Baja Bretaña.

PAUL SEBILLOT

En esta obra aparece por primera vez el término “literatura oral”, que ha sido empleado después para designar la parcela del folclore interesada en los cuentos, canciones, adivinanzas, proverbios y dichos de distintos pueblos.

En 1882 fundó junto a otros colaboradores las “Cenas de la Mamá Oca”, para intentar reunir a todos los que se preocupaban del folclore en Francia. De allí surgió la fundación de la “Sociedad de las Tradiciones Populares”.

En 1889 se organizó el Primer Congreso de Tradiciones Populares en París.

Paul Sébillot fue miembro de numerosas sociedades académicas de escritores, lingüistas, antropólogos, arqueólogos, periodistas, etnógrados y de las sociedades de estudios folclóricos de Bélgica, Gran Bretaña, Suiza, España, Portugal y Estados Unidos, entre otros.

El resto de los volúmenes de “Les Littératures Populaires de Toutes les Nations” están dedicados a otras regiones francesas y a otros países de habla o influencia gala, como La Picardie, la Gascogne, Hautes-Vosges, L’Ille-et-Vilaine, de Hungría, o de la India.».

Museo Pitré. Palermo.

Pues bien, Antonio Machado y Álvarez, como acredita la carta que reproducimosm estuvo en contacto con P. Sebillot y buscaron la colaboración en temas sobnre las Tradiciones Populares con otros estudiosos de diversos paises, Entre ellos Guiseppe Pitré, italiano de Palermo, al que Machado envió una copia de «La Virgen de la servilleta» de nuestro pintor Murillo, que debe de conservarse en el Museo G. Pitré de Palermo, junto a una amplia correspondencia que ambos tuvieron. El portugues Teófilo Braga o el alemán Hugo Schuchardt, con el que llegó a compartir más de cuatro meses de intenso trabajo en la ciudad de Sevilla.

GIUSEPPE PITRÉ
GIUSEPPE PITRE

Todos estos estudiosos de lo que llamaremos folk-lore estuvieron en contínuo contacto durante aquellos años que transcurren entre 1860 y 1900. Fueron años fecundos para el estudio de la cultura popular y fuertes los lazos de amistad que se generaron entre los «folkloristas» de Europa y América.

TEÓFILO BRAGA

Antonio Machado y Álvarez murió joven, apenas tenía 46 años cuando almnregresar de Puerto Rico, enfermo, murió en su Sevilla. Pero su recuerdo par,maneció en aquellos estudiosos de esta nueva ciencia sobre la Cultura Popular, y no cabe duda que sus hijos fieron bien recibidos, a finales del siglo XiX, por muchos nde los antiguos compañeros de estudios de casi toda Europa.

Con Paul Sebillot y con la Filok-lore Society de inglaterra trabajó Machado Álvarez en la confección de los primeros listados de Interrogatorios y Custionarios puntuales aptos parea reconstruir secuencias y episodios concretos de la cultura oral.

MANUEL MACHADO

ANTONIO MACHADO Y ÁLVAREZ

Todo ello generó una corriente de simpàtía hacia Manuel Machado, y a continuación hacis su hermano Antonio, que les abrió las puertas de algunas de las editoriales de París, an aquellos años finiseculares en los que vivieros en la ciudad del Sena.

CUENTOS BRETONES de Paul Sebillot.Traducción de Manuel Machado.Garnier Hermanos, libreros-editores 1900.

La obra de PAUL SEBILLOTR «Cuentos Bretones», traducida al castellano por Manuel Machado Ruiz, en 1900, es una obra muy dificil de encontrar. No se si las versiones francesas, en especial la primera edición del libro, se pueden encontrar en Francia (en librería «de viejo», por supuesto), ahora bien, en cuanto a la primera edición, no sabemos si hubo otras posteriores, publicada en España en castellano y traducida por Manuel Machado en 1900 es realmente muy dificil de encontrar. Hace un par de años se ofreció un ejemplar en una librería de «lance» de Madrid, pero al contactar con ella me dijeron que había llegado tarde pues el ejemplar ya había sido vendido hacía unos meses. Pero por fortuna encontré recientemente un ejemplar digitalizado en la Biblioteca Nacional de España, al que pertenecen las páginas del «Prologo» escrito por Manuiel Machado que en este post reproducimos.

El libro completo, digitalizado podéis encontrarlo en «La Biblioteca Digital Hispánica» de nuestra BNE. Solo tenéis que escibir en la página de acceso de este fondo la palabra «Cuentos Bretones», y aparecerá, clicando en ver el libro, el texto de completo de 400 páginas. O entrando en este sitio:

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ADRIANA LECOUVREUR en el teatro de los hermanos Machado. Capítulo 1º : datos biográficos de Adriana, primera parte.

Muchas de las personas, francesas o no, que visiten por primera vez la ciudad de París probablemente se acerquen hasta la famosa torre Eiffel y lo hagan caminando desde Los Inválidos y entrando en el Parque de los Campos de Marte por la plaza de la Escuela Militar .  Al fondo del parque, junto al Sena, verán majestuosa la torre  metálica y caminarán hacia su base por alguna de las cuatro avenidas o paseos que paralelos atraviesan el parque y probablemente vayan por el primero de ellos, llamado Adrienne Lecouvreur.

¿Quién era Adriana Lecouvreur para merecer este alto honor de tener su nombre puesto en uno de los viales más transitados de París y junto al símbolo más representativo y conocido de ésta ciudad?

Muchos dicen que Adriana Lecouvreur representa la imagen perfecta de la mujer parisina, la imagen de mujer con la que se identifican las parisinas y con la que sueñan los parisinos.

Tal vez sea mucho decir, pero la realidad es que ésta mujer captó en su tiempo la atención, el afecto y la adoración de casi todos sus conciudadanos, y el amor de bastantes de ellos.  Tan cierto es que su huella dejó un vivo recuerdo que perdura invariable desde aquel día de la primavera de 1730 en el que los parisinos lloraron su muerte.

Adriana Lecouvreur fue durante trece años, de 1717 a 1730, la gran actriz de la comedia parisina. Y estos pocos años fueron suficientes para que su recuerdo siga vivo desde entonces, con más o menos intensidad a lo largo del tiempo transcurrido, pero ya con vocación de eternidad.

Su vida, como todas las que están en el  camino de la leyenda, ha sido recordada con frecuencia aunando datos y hechos ciertos con otros no contrastados, o inventados, bien por las imaginación popular bien por las creaciones artísticas que, combinando realidad con ficción, sobre ella se han realizado.

Por ello, con la ocasión de la presentación de esta obra dramática, hasta hoy  inédita y desconocida de Manuel y Antonio Machado, es necesario acercarnos a los hechos reales acaecidos en la vida de Adriana Lecouvreur y separarlos de aquellos no contrastados, de aquellos otros que ya forman parte de su “leyenda” y de los de ficción contenidos en las obras artísticas sobre ella escritos, para poder analizar el contenido argumental de esta obra teatral machadiana.

Francia siglo XVIII.

En una colección de artículos publicada en Barcelona en 1856 por Juan Mañé y Flaquer,  hay uno escrito por Ventura de la Vega el 1º de febrero de 1852 en el que al comentar la obra de teatro Adriana Lecouvreur,  drama en cinco actos, por MM. Scribe y Legouvé,  traducido del francés por el propio articulista,  nos describe los que a su entender son los rasgos más importantes del siglo XVIII en Francia.

Nos dice que fue un siglo grande y desmesurado en todo; en la virtud y en el crimen, en el error y en la verdad, nos dice que fue un siglo de esplendor, de miseria, de galantería, de corrupción, de virtudes espartanas, de cinismo de anacoretas de epicúreos, de verdades, de errores, de fe, de duda, de ciencia, de farsa, de políticos de guerreros, de fanáticos de incrédulos, de poetas, de artistas.

Y en este siglo y en Francia vivió, durante el reinado del galante en demasía Luis XV, Adriana Lecouvreur.

Durante el reinado de este monarca la corrupción de costumbres apenas tuvo límites y se usó la galantería para cubrir y disimular los vicios;  todo era alegría, bullicio, fiestas en las que gozar de la vida se convertían en una actividad final, “como si se hubiese presentido la proximidad de la muerte, como si se hubiese querido aturdir los oídos para que no llegara a ellos el rumor de la tempestad que se acercaba, como si se hubiese querido deslumbrar los ojos con el brillo de los salones para no ver la inmensa tumba que se abría a sus piés”.

“De tarde en tarde se oía un rumor sordo, cada vez más próximo, que interrumpía la algazara de aquella bacanal”, pero aquellos aristócratas y adinerados burgueses, desenfadados, hacían oídos sordos a tan fatídicos acentos. En aquel ambiente se asomaban algunas veces rostros escuálidos, horribles, amenazadoras, que llevaban impreso el espantoso sello del pacto del hambre, que acudían a sorprender a aquellos sibaritas revolcándose en la profusión de sus banquetes; pero nadie reparaba en aquella muda y solemne acusación de su conciencia.

El rey, era indiferente a la corrupción, es más la estimulaba con su ejemplo, y poco a poco, con ella y con su persistente abandono de los temas y negocios de estado, iba preparando el cadalso para su desgraciado hijo.

Con el debido respeto que hoy merecen todas las personas y la mayoría de sus actividades, pero hay que situarse en aquella época y su sociedad estaba bien representada: una meretriz daba la voz de órden. La Pompadour se hizo protectora de las artes y de las ciencias: la aristocracia quiso imitar a la favorita del monarca; frecuentó el trato de las personas distinguidas por su saber, y hasta se dedicó con el ardor de la moda a las especulaciones de la ciencia y al cultivo de las letras”. 

Y con estas actividades culturales el rey vivía tranquilo. “Una sociedad que estudia, una sociedad que se divierte, una sociedad que se ríe, nada tiene de peligrosa”, y así, “las pullas de Voltaire, los retruécanos de Bievre, la burlona y aguda crítica de Crebillon. los innumerables folletos que se daban a la luz ridiculizando lo que hasta entonces se había respetado eran recibidos con aplauso alegres y desenfadados. Se convertían en tantos otros objetos de diversión”. El poder establecido ignoraba al poder que se iba formando y que inevitablemente vendría.

En el teatro y en la literatura  resucitaron los tipos heroicos de antiguas épocas, pero en los textos de aquella época, casi siempre satíricos, solo se advertían motivos de diversión.

Nadie advirtió que “de aquellos folletistas, matemáticos, naturalistas inofensivos habían de salir los Sieyes, los Desmoulines, los Baillys, los Marats y hasta los Guillotins, ni mucho menos se les ocurriría que de las últimas clases de aquellos actores tan en boga saliera el tristemente célebre Hebert, el sumo sacerdote de la Diosa Razón “.

“El título de sabio o de artista bastaba entonces para abrir todas las puertas, para allanar todas las alturas, para borrar todas las distancias. La diferencia de clases iba desapareciendo; ¿y cómo no ser así cuando el mismo rey había elevado hasta las gradas del trono a la hija del carnicero Poisson, después Mme. Pompadour?.”

“Baron, Lekain, Mlls.Dangleville, Duclos, Cleron, Dumesmil,  todas las celebridades del teatro eran los niños mimados del día.  Su salud interesaba tanto como la de la misma familia real; el público quería saber hasta las mas pequeñas particularidades de su existencia. Saludar a la Cleron o a la Duclos, recibir en su casa a Lekain o a Baron era una dicha ambicionada, buscada, comprada muchas veces a gran precio”.

Y en esta época de esplendor del arte cómico, de fortuna para los que lo ejercían, apareció Adriana Lecouvreur.

Biografía.

Muchas son las fuentes que se nos ofrecen para redactar una correcta biografía de Adriana Lecouvreur,  y de ellas destacamos las siguientes:

1ª    “Des mémoires sur Baron et sur Mllm. Lecouvreur”, par l’ Abbé D’        Allainval.  Paris. Ponthieu, Libraire, au Palais-Royal, Galerie de Bois, nº 252.         1822.

2ª    “Diccionario Histórico o Biografía Universal Compendiada. Tomo VIII”,        pág. 404.   Librería de los Editores, Antonio y Francisco Oliva. Barcelona        1832.

3ª    “Album Pintoresco Universal, Tomo Segundo”, pág 450 y 451. Barcelona, Imprenta de D. Francisco Oliva, Editor. Calle de la Platería. 1842.

4ª    “Luis XV”, capítulo IV, págs. 32 a 37,  novela de Alejandro Dumas. Madrid,        Establecimiento tipográfico de Mellado, calle de Santa Teresa núm. 8.  1850.

5ª    “Apuntes Biográficos. Adriana Lecouvreur”,  “Correo de Teatros, Periódico de noticias teatrales, artísticas y literarias”, núm. 45 y 46 de 7 de   octubre y 10 de octubre de 1852, respectivamente, Madrid.

6ª    “Misterios Históricos. Adriana Lecouvrur”,  “Alrededor del Mundo”      revista núm. 573 de 25 de mayo de 1910.

7ª    “La verdadera Adriana Lecouvreur”,  reproducción del número de diciembre de 1912 de la revista Fortnighly  Review en “La lectura. Revista    de ciencias y de artes”,  pág 117 y 118 del núm 145 de enero de 1913.

8ª    “El arte literario francés” ,  en el núm. 79,  de la “Revista Blanca” de fecha 1 de septiembre de 1926, Barcelona. Reseña del libro biográfico sobre Adriana Lecouvreur escrito por Georges Rivollet.

siendo estas las principales de las utilizadas para este trabajo.

De estas fuentes utilizaremos como  fundamentales las tres primeras, por ser anteriores a la posible influencia que sobre las restantes pudiera haber tenido la publicación y estreno de la obra de teatro que sobre Adriana Lecouvreur escribieron en 1849 Eugéne Scribe y Ernest Legouvé.

Así podemos iniciar  este relato diciendo que el Abate D’Allainval sostiene que Adriana no era parisina, como sugería el diario Mercure de marzo de 1730 (con ocasión de necrológica), sino que había nacido en el año 1690 en la pequeña villa de Fimes, situada entre Soissons y Reims.  (a esta cuestión de la fecha y lugar de nacimiento volveremos más adelante, ya que existen discrepancias con otros autores ).

Su padre, que era un oficial sombrerero de escasa fortuna, al constatar las escasas posibilidades que tenía su profesión en el medio rural en el que vivía, decidió trasladarse, en 1702, con toda su familia al barrio, faubourg, de Saint-Germain, en París, con el deseo de trabajar en su oficio. Fue a vivir cerca del teatro de la Comedia, cuya vecindad hizo nacer en Adriana un vivo deseo de seguir la carrera del teatro.  Se ha dicho que en su juventud fue lavandera, y se ha dicho también que la lavandera no fue ella, sino una tía suya, la cual lavaba la ropa del comediante Le Grand al que recomendó la futura actriz.

Nos dice D’Allainval que muchos de los vecinos de la villa de Fimes le comentaron que desde su infancia, Adriana, manifestó un claro placer en recitar versos y una evidente inclinación teatral. La muchachita Lecouvreur era de esas personas que se hacen a  si mismas. No tuvo la fortuna que tuvo al actor Baron por nacimiento y familia,  y en su infancia no bebió de los genios del teatro, no conoció ni leyó a Moliére, Racine, Despéaux, Chapelle, no pudiendo formarse en los gestos y en la expresión de los sentimientos en el arte dramático, pero a su modo creció en el mundo que soñaba de la interpretación.

En estos primeros años en Paris, al conocer a varios de los trabajadores y actores del teatro próximo a su casa, pudo ver la representación de las obras maestras de la escena francesa, aumentándose más y más la afición que desde pequeña tenía por la representación dramática. Tanto es así que en 1705, se dice que a la edad de quince años, (dato que nos inclinaría a considerar como fecha de nacimiento de Adriana Lecouvreur el año 1695) quiso representar la tragedia de Polieucte, y la pequeña comedia Deuil junto con algunos muchachos de su misma vecindad. Adriana, convencida de sus posibilidades asumió para sí y desde el principio el papel de la tierna Paulina, y esta osadía fue coronada por un éxito rotundo, tanto es así que corrieron las voces y fueron a ver las representaciones muchas personas importantes del mundo del teatro y de la sociedad influyente. Entre ellas la señora  Le Jay, distinguida dama de aquel tiempo que empleaba dignamente su fortuna en proteger las letras y las artes, y que como oyese hablar de la repeticiones de Polieucte, consintió en levantar un teatro en el patio de su casa, en la calle de Garanciere para que se representase en él dicha tragedia; los muchachos representantes, y en especial Adriana, dejaron tan embelesada a la numerosa concurrencia de espectadores que llegaron a causar celos a la compañía cómica francesa, logrando ésta arrancar de la Policía una orden prohibiendo tales representaciones; la señorita Duclos, acostumbrada a la declamación, se ofendía de la naturalidad expresiva de Adriana y de la sencillez con que hablaba en verso. Tengamos presente que en aquellas fechas, en el Teatro francés, aún se cantaban antes que recitarse los versos. Y así, por la denuncia, se dejó de interpretar por aquel grupo juvenil de aficionados la obra de Corneille.

Le Grand, que como ya hemos dicho conocía a Adriana, era un actor bastante malo pero un profesor capaz e inteligente, y prendado de las excelentes disposiciones de Lecouvreur,  y enamorado de ella, decidió aleccionarla en el arte dramático. No tardó la joven Adriana en ser contratada para los teatros provinciales, recorriendo la Alsacia y la Lorena, alcanzando sus primeros éxitos ruidosos en Estrasburgo. Y por esta senda sembrada de aplausos, flores y coronas (al uso en aquellos tiempos) llegó por fin a la Comedia francesa de París, debutando el 14 de mayo de 1917, interpretando el papel de Monime, de Mithridate, y posteriormente el de Electra y de Berenice, dando inicio a su celebridad en el teatro francés, y en aquella sociedad parisina. Un mes después de haber desempeñado estos papeles fue nombrada, recibida se decía entonces, como actriz ordinaria del rey para los papeles trágicos y cómicos.

D’Allainval nos dice que jamás un  debut en un teatro fue mas brillante que el de Adriana Lecouvreur.   El famoso filósofo Dumarsais, quedó tan impresionado de la interpretación de la actriz que  inmediatamente la envió una nota para que le hiciera el honor de ir a su casa a cenar en “tète-à-tète”.  ¡El amor! ¡La pasión!.

La señorita Duclos, bien que reina de la escena, fue en aquellos días destronada, y Adriana Lecouvreur  de un salto se puso en el primer puesto de las actrices de la escena francesa. Según algunas de sus biografías, Adriana era “de estatura regular, su cabeza y espaldas eran muy bien conformadas, llenos de fuego y expresión sus ojos, linda su boca, algo aguileñaza nariz, hechiceros sus modales, y noble y sosegado el continente. Bien que algo flaca, ningún menoscabo resultaba de ello a la belleza de su fisonomía, cuyos rasgos marcados eran propios para retratar a todas las pasiones del alma. A todo daba mayor realce el gusto, el esmero y riqueza de sus trajes, el aire majestuoso de su presencia, y sus gestos siempre exactos y enérgicos”.

Durante los trece años que mediaron desde su nombramiento como cómica ordinaria hasta su muerte, tuvo la satisfacción de ver no entibiarse ni un ápice el entusiasmo general que sus interpretaciones inspiraban desde el inicio de su carrera. Sus triunfos fueron progresivos y sin cesar fomentados por el público.

Adriana Lecouvreur poseía el arte supremo de los grandes actores, de penetrarse de tal forma en las pasiones que debía interpretar, que puede decirse que su vida era un compuesto de las de los personajes que representaba en las tablas de los escenarios. Se dice que ninguna actriz hizo jamás verter tantas lágrimas por los infortunios de imaginarias heroínas de teatro. Producía una completa ilusión, y arrebataba a los espectadores, y a sí misma, transportándolos a otros siglos, lugares y paisajes: así cuando representaba a Bérenice, Elisabet, Yocasta, Paulina, Atalia, Zenobia, Rojana, Atalida, Ifigenia, Hermione, Erífila, Emilia, Electra, Cornelia, y sobre todo Fedra de Racine, ningún espectador se hallaba en el teatro, sino en los países que eligió el poeta y dramaturgo, y todos estaban dispuestos a tomar parte en la acción, como si formaran parte de los coros de las tragedias antiguas. La revolución interpretativa era evidente y notoria. También representaba, Lecouvreur, papeles cómicos, según se acostumbraba entonces, pero no lograba en ellos tan cabal desempeño y efecto.

Representaba con harta perfección el amor, tanto como para no sentirlo y percibirlo en realidad; así, receptora de esta pasión, se abandonó a ella, fueron varios los amante que tuvo, pero sobre todo fueron muchos los que se enamoraron de ella. Entre estos últimos destacamos a su gran amigo Voltaire, que la amaba de veras  y para la que compuso muchas de sus mejores tragedias, el amigo de ambos, Carlos Agustín de Ferriol, conde D’Argental , su profesor Le Grand, el actor Clavet, y el consejero alsaciano Klinglin.  Entre los primeros, por su trascendencia en la leyenda de la actriz, por haber sido profusamente comentada y por ser la causa del argumento de la obra teatral de Eugene Scribe y de la opera de Cilea, destacamos al conde Mauricio de Sajonia.

Sobre la relación de Adriana Lecouvreur con Le Grand nos dice Laplace, en su volumen quinto de su obra Piéces intéressantes et peu connues, lo siguiente;

“……… Au jour indiqué les doux conviés, arrivés chez Legrand, furent à leur tour bien surpris de voir le comedién leur pr’esenter, avec gravité, una petite fille très-simplement mise, et supplier trés-humblement M.  Le marquis de permettre qu’elle prit place a table avec la compagnie. 

Ah, ah! s’écria le marquis, quelle est donc cette enfant, mon cher Amphitryon? La fille de la cuisiniére, , apparemment, ou celle de ta ravaudeuse?.

Ninni, reprit le comédien, c’est la niéce de ma blanchisseuse; cést-à-dire la cousine-germaine de la Belle dame quíl vous a plu de m’enlever, qui réunit maintenant toutes mes affections pour la famille, et peut seule consoler d’avoir pèrdu s aparente; car, s’écria-t-il, en parodiant le vers de Thésée, de Quinault: 

Cést le sort de Legrand de sénflammer por elle!

Ce dinner, comme on láugure, fut trés-gai, et fut suivi de plusieurs autres.  Legrand sáttacha à la petite blanchisseuse, lui donna de l’éducation, la dressa pour le théàtre, l’envoya ensuit à Strasbourg pour l’accoutumer aux planches, mit en fin la petite fille en état quels furent ses succès; et c´ètait ……. Adrianne Lecouvreur!

Elle ètait nèe è Frèjus, en Champagne, en 1695, et mourut à Paris, en 1730”.

Laplace, en la misma obra nos dice:

       Voltaire lui fit l´épitaphe siuvante:

                     Ci git l’actrice inimitable

                     De qui l’esprit et les talens,

                     Les gráces et les sentimens,

                     La rendaient partout adorable,

                     Et qui n’a pas moins mérité

                     Le droit à l’immortalité

                     Qu’aucune héroine ou déesse,

                     Qu’avec tant de delicatessen

                     Elle a souvent représenté.

                     L’opiníon était se forte

                     Quélle devait toujours durer,

                     Qu’après méme qu’elle fut morte,

                     On refusa de l’enterrer.

Sentido y emocionado epitafio de Voltaire, del que se dice estuvo presente en los últimos momentos de la vida de su adorada Adriana.

Observamos que Laplace sostiene que Adriana nació en 1695, en Frejus.